Впрочем, отношения Ларса с Ульфом, которого он все детство считал родным отцом, были весьма близкими. Отец был значительно старше сына – когда тот родился, ему было под пятьдесят, а умер он, когда Ларсу стукнуло восемнадцать. Ульф был прирожденным провокатором (работа в министерстве, впрочем, не давала ему возможности часто проявлять это качество): Ларс вспоминает, что стыдился своего пожилого отца, когда во время прогулки тот внезапно начинал хромать, изображая инвалида, или залезал в витрину магазина, чтобы взять под руку манекен и застыть на месте. Ульф был наполовину евреем; в семье демократов и коммунистов-интернационалистов над самой возможностью национальной самоидентификации посмеивались. Ларс в шутках не участвовал. Он хотел ощущать себя евреем, бродил по старому еврейскому кладбищу в кипе, даже пару раз зашел в синагогу. Все это, чтобы потом обнаружить, что в нем нет ни капли еврейской крови. Чтобы компенсировать это хоть чем-то, Ларс изучил свое генеалогическое древо и выяснил, что со стороны матери приходится отдаленной родней семье фон Эссен, к которой принадлежала жена Августа Стриндберга. Стриндберг – первый кумир Ларса, о нем он написал в январе 1976-го статью «На грани безумия», позже опубликованную в одном из копенгагенских журналов.

Будущий режиссер был мальчиком хилым, нервным. Шести лет от роду отсиживался часами под столом, собрав любимые игрушки, потому что боялся ядерной войны. Чуть позже Ларс начал страдать от мигрени. Пропагандируемое матерью свободное воспитание имело неожиданное воздействие на Ларса. Родители никогда не давили на него, позволяли как угодно распределять свободное время. В результате ребенок стал более ответственным и делал домашние задания раньше всех одноклассников, первым бежал к ненавистному зубному врачу, сам придумывал для себя систему приоритетов и правил. Он ведет себя так до сих пор: эксперименты с «Догмой-95» и театральными декорациями в «Догвилле» это доказывают лучше любых фрейдистских исследований. Именно воспитание, инициированное Ингер Триер, привело к тому, что Ларс не окончил среднюю школу, поскольку не смог адаптироваться к авторитарной системе образования. Он просто ушел из школы, и родители не возражали: обучение основным предметам продолжилось на дому, а после и вовсе прекратилось. Два-три года от подросткового до юношеского возраста Ларс провел, шатаясь без дела, попивая белое вино и изредка предаваясь непрофессиональным опытам с кистью, палитрой и холстом. Тогда он еще не был уверен, кем хочет стать, художником или все-таки писателем. В тинейджерские годы он написал несколько романов и разослал по издательствам – от самых респектабельных до тех, где публиковался исключительно мусор в мягких обложках. Отказали ему всюду, и слава богу: иначе, возможно, на свете не было бы режиссера Триера, а был бы прозаик.

Кинематограф пришел в жизнь органично. Одиннадцатилетний Ларс Триер сам нарисовал мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну». Продолжительность – две минуты. Главные герои – три кролика: розовый, зеленый и серый. Они скачут по поляне, жонглируют головами и вообще наслаждаются жизнью. Потом откуда ни возьмись возникают зловещие существа, состоящие, похоже, из капустных голов, и похищают одного кролика. Спасение является в образе красного червячка верхом на ручном ките: они помогают братьям вернуть жертву разбойного нападения. В этой феерической работе Триер уже проявляет ключевые свои качества: изобретательность, фантазию, структурное мышление и парадоксальное чувство юмора.

Дядя Ларса, Борге Хорст, был известным в Дании документалистом. Маленькая восьмимиллиметровая камера попала в руки Ларса от матери. С тех пор самым заветным его желанием стало обладать другими необходимыми для съемки аксессуарами. Особенно его интересовали возможности монтажа. В старом магазине Ларс купил за 150 крон старинный шестнадцатимиллиметровый проектор. Ингер приносила сыну с работы старые пленки, а он учился монтажу дома сам. Некоторые кадры раскрашивал вручную, как делали во времена Жоржа Мельеса. Сегодня он вспоминает, что больше всего в те годы его впечатлили документальный фильм о повадках тараканов и сцены допроса Жанны д’Арк. Как Ларс понял позже, наряду с кусками научно-популярной ленты ему попались фрагменты из легендарного фильма датчанина Карла Теодора Дрейера.

В двенадцать лет Ларс снялся в главной роли в подростковой картине Томаса Виндинга «Тайное лето». В интервью юная звезда уверяла, что заинтересовалась съемками как техническим процессом, а фильм вышел не очень хорошим. Проча себе большое будущее, он называл себя гением. В семнадцать лет Триер впервые попробовал поступить в Копенгагенскую киношколу. Ему отказали. Однако это не охладило начинающего автора, который вступил в ассоциацию кинематографистов-любителей под названием «Filmgrupp-16». Годовой взнос составил 25 крон, а Ларс уже мог себе это позволить – ведь дядя взял его подрабатывать редактором в Государственный кинофонд. Там по вечерам наш герой монтировал материал, отснятый в заброшенных ангарах «Filmgrupp-16». Тогда он сделал два фильма, каждый примерно по полчаса: «Садовник, выращивающий орхидеи» и «Блаженная Менте». Именно их он представил на вступительном экзамене, когда вновь пришел в Киношколу. На сей раз приемная комиссия не сопротивлялась.

Здесь можно остановиться. Биография Ларса фон Триера останавливается там, где начинается творчество. Режиссер дает фору исследователям, добровольно открывая нехитрые тайны своего происхождения и детства. Дальше – как ведется в Дании, тишина. Никто толком не знает, был ли день или ночь и какой была погода 30 апреля 1956-го, когда он родился на свет, да и кому это может быть интересно? О жизни Ларса фон Триера вряд ли напишут книгу, поскольку никогда реальные факты не смогут стать более увлекательными, чем плоды воображения самого режиссера. Косвенное доказательство тому – прошедшая незамеченной и представляющая сугубо научный интерес картина «Эрик Ницше: юные годы», поставленная Якобом Тюсеном в 2007 году по собственному сценарию Триера (в титрах названного «Эриком Ницше»). В ней с близкой к документальной точностью рассказывается о злоключениях Триера во время обучения в Киношколе – от поступления до съемок дипломного фильма.

Демаркационная линия между биографией и творчеством состоит всего из трех букв: «фон». Голубая кровь в венах Ларса Триера никогда не текла, указывающую на дворянство частицу «фон» он прибавил к своей фамилии без всякого на то права. Случилось это именно тогда, когда он делал свои первые фильмы – в титрах «Садовника, выращивающего орхидеи» уже значится горделивое «Ларс фон Триер». Дедушку режиссера звали Свен Триер. Из Германии он писал домой письма, подписывая их Св. Триер, но там эту подпись неправильно поняли и ошибочно стали величать господина Триера «господином фон Триером». Так что все началось с семейного анекдота, а уже после Ларс нашел в этом «фон» дополнительные смыслы (кроме самого очевидного – болезненного самовозвеличивания): Стриндберг в годы своей душевной болезни в Париже подписывал письма: Rex, то есть «Король», а Ларс хотел быть похожим на Стриндберга; американские джазисты величали себя герцогами или графами (Duc Ellington, Count Basie). Впрочем, это было свойственно и некоторым режиссерам, например Штернбергу, прибавившему к фамилии абсолютно фиктивное «фон».

Отнюдь не Штернберга Ларс фон Триер считает своим учителем. «По углам его детской» стоят другие авторы. Это датчанин Карл Теодор Дрейер, швед Ингмар Бергман, русский Андрей Тарковский и американец Стенли Кубрик. Высокомерный Дрейер, слышавший лишь свой внутренний голос, равнодушный к коммерческому успеху и все равно глубоко уязвленный его отсутствием, – режиссер-деспот, по-всякому мучавший своих актеров и особенно актрис. Затворник Бергман, не выносивший журналистов и не любивший давать интервью, но без малейшего стеснения писавший пространные документальные романы, где рассказывал немало стыдного о себе: от того, как в детстве наложил в штаны, до увлечения нацизмом в юношестве. Замкнутый Тарковский, окруженный верными апостолами и растворивший биографию в фильмах – самый личный из них, «Зеркало», Триер называет своим любимым. Нерелигиозный еврей Кубрик, синефил и самоучка, космополит и перфекционист, взламывавший популярные жанры.

Всем четверым присущи закрытость и снобизм в сочетании со специфическим творческим эксгибиционизмом, самобичеванием, саморазоблачением. Триер захотел вписаться в этот ряд – и вписался. Правда, Тарковский успел перед смертью посмотреть одну из первых работ Триера, и она ему совершенно не понравилась. Бергман не ответил на письмо с предложением присоединиться к манифесту «Догмы-95» и только значительно позже объявил, что, дескать, юноша сам не подозревает, какой талант в нем скрыт. Удачнее получилось с Дрейером (видимо, потому, что мэтр давно сошел в могилу) – Триеру удалось ангажировать для съемок вставной новеллы в «Эпидемии» его оператора Хеннинга Бендтсена, который позже работал и на «Европе». С Кубриком Триер виртуально познакомился через одно рукопожатие – с Полом Томасом Андерсоном, последователем и фанатом американского гения.

Как образцовый персонаж эпохи постмодернизма, режиссер не просто выстраивает свою биографию, но и ориентируется на сознательно выстроенные биографии своих кумиров. Получается это у него, впрочем, далеко не всегда. Триер культивирует миф о своей недоступности и затворничестве, но все коллеги, продюсеры и большинство актеров отзываются о нем как о милом и застенчивом человеке. Тщательно подчеркиваемый индивидуализм плохо сочетается с имиджем лидера – хотя бы лидера «догматического» движения. Правда, Триер нарочно не приехал в Канны в год первого своего подлинного триумфа, когда фильм «Рассекая волны» был удостоен Гран-при, а Бергман не явился в те же Канны получать беспрецедентную в истории фестиваля Пальму Пальм.