Речь идет о влюбленности в жизнь во всей ее клокочущей многомерности и многокрасочности, при ясном сознании конечности земного бытия и невозможности смириться с этим железным законом. В последнем – оставшемся неоконченным – стихотворении Самойлов, как и в далеких «Плотниках…», говорит о скором уходе, который и тут не может (не должен!) стать окончательным. В «Плотниках…» гремела мальчишеская бравада, насмешливо не различающая рай и ад («И в аду не только черти! / На земле пожили – что же! – попадем на небеса!»). Тихий, колыбельно-молитвенный шепот последнего известного нам стихотворения «Писем напишу пяток…» (12 декабря 1989; осталось незаконченным) надиктован все тем же несогласием на исчезновение, все тем же упованием на другую – но не вовсе другую! – жизнь. Самойлов ведет речь не о посмертных метаморфозах, не о растворении в природе, но о, кажется, бесконечном восхождении по какой-то удивительной лестнице, которое выпадет неизменному «я» поэта. Это человеку остается «три часа» или несколько месяцев, в которые уместится пяток писем, – поэта ждет иной удел. В словах «Но умру не насовсем / И не навсегда» спрятана великая формула поэтического бессмертия, в русской традиции неразрывно связанная с Пушкиным: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит…».

Глубинное родство «условно первого» и «условно последнего» (никто не знает, что грезилось поэту между 12 декабря 1989-го и 23 февраля 1990-го) стихотворений Самойлова, которые очертили пространство его поэзии, видится закономерным и символичным. Вне зависимости от того, вспоминал ли поэт о «Плотниках…», нащупывая-проборматывая свои прощальные строки. Возможно, и нет. Память (внутренняя логика) поэтической системы сильнее и важнее человеческой памятливости автора. Надежда на бессмертие не оставляла Самойлова потому, что много раньше он ощутил абсолютную слитность собственной жизни и поэзии. Об этом он писал в трудную пору вхождения в «официальную литературу» (1957) в стихотворении, нагруженном огромным личным смыслом и, подобно очень многим напряженно интимным текстам, опубликованном лишь посмертно. Писал, прямо вспоминая свой веселый дебют:

Как поумнел я с той поры,
Когда читал тебе стихи
Про всяческие пустяки,
Про плотников и топоры…

Обращаясь к неназванному, но очень дорогому адресату (в одной из редакций стихи названы «Другу», так же, как признание Пастернака об опасности «вакансии поэта»), Самойлов скорбит о своем «поумнении», об утрате «смешных» юношеских нежности и самодостаточности, чистоты и безрассудности, о врастании в систему чужих норм…

И все ж, одолевая ложь,
Порой испытывая страх,
Порою подавляя дрожь,
Порою отрясая прах –

Живу, и верую, и жду…
И смолкну только в том году,
Когда окончатся слова
И помертвеет голова.

Жизнь длится до тех пор, покуда не иссякли слова. Если слова были действительно словами, а не подделками (тетеревиным токованием, пустыми формулами, повторением пройденного), то и после ухода поэта ничего не кончается. Если поэзии не было (или была она фальшивкой), то пустой была вся жизнь, а по ту сторону бытия ждет лишь «тьма без времени и воли» – как безжалостно сказано в горчайшей (по внешнему рисунку – эксцентрично игровой) поэме «Старый Дон Жуан» (1976).

Всю жизнь Самойлова мучили связанные в единый узел вопросы: что такое поэзия? кого можно считать поэтом? И наконец: поэт ли он сам? На первый вопрос Самойлов ответил вызывающе парадоксальным восьмистишьем («Поэзия должна быть странной…», 1981). «Простота» и «сложность», «загадочность» и «доступность» сплавляются в таинственное целое, а потому всякое изолированное (однословное) определение оказывается заведомо недостаточным. (Нечто подобное двадцатью годами раньше мерцало в «Словах».) Перечень внешне взаимоотрицающих свойств подводит к мысли о принципиальной непостижимости (неопределимости) поэзии. Столь же трудно указать перстом на суть «не поэзии»: в «Рецензии» (1976) формальные характеристики обсуждаемых стихов «позитивны», предварительный итог вроде бы обнадеживает («Все есть в стихах – и то и это»), но тем горше вывод, вроде бы ни из чего не следующий, но абсолютно твердый:

«Но только нет судьбы поэта, // Судьбы, которой обречен, / За что поэтом наречен». Если нет судьбы, если «разрушена души структура», то нет и поэзии – ее, по слову Верлена, манифест которого с горькой усмешкой цитирует Самойлов в стихах 1981 года, подменяет «литература».

Поэт – это тот, кто сохраняет неразрушенной «структуру души» и видит сквозь калейдоскоп биографических фактов неотменимую логику своей судьбы. Поэт узнается не по наличию тех или иных свойств (или их суммы), но по общей стати, по парадоксальному единству резко индивидуального и всеобщего, ошеломляющей неожиданности и включенности в большую традицию (целое русской и мировой словесности), загадочности и открытости, сопричастности своей эпохе и отдельности, всегда предполагающей несогласие (часто – трагическое) с обстоятельствами времени и места. Одно из самых важных для автора (и для весьма разных читателей!) самойловских стихотворений называется «Пестель, поэт и Анна», потому что Пушкин (в тексте восемь раз возникает его фамилия, а затем и имя) – это поэт в самом точном и полном смысле слова. Насколько ощутимо пушкинское начало в том или ином стихотворце, настолько он – поэт.

Легко перечислить имена поэтов, чей опыт был особенно для Самойлова значим: Державин, Тютчев, Лермонтов, Фет, Некрасов, Алексей Толстой, Блок, Ходасевич, Хлебников, Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий, Пастернак, Ахматова… Диалог с каждым из них складывался по-разному. К примеру, явных лермонтовских реминисценций у Самойлова немного, но заглавная формула его реквиема Пушкину и мотив посмертного освобожденного бытия постоянно пульсируют в самойловских рефлексиях о бессмертии поэта и поэзии. Некрасов упоминается еще реже, однако его скрытое, но властное присутствие сказывается и в «Цыгановых», и в «Поэте и гражданине», и в «Снегопаде». Дезертир из одноименного стихотворения оказывается «негативным» двойником достигшего высшей свободы персонажа стихотворения Фета «На стоге сена ночью южной…». Ученичество у Хлебникова ощутимо не столько на уровне приемов или тем, сколько в ясном осознании сущностной зависимости от нерасслышанного учителя. Оплакивая покончившего с собой Анатолия Якобсона, Самойлов строит «Прощание» на интонациях Цветаевой, за которыми клокочет ее – и новоушедшего – трагическая обездоленность, а поминая своего погибшего на войне друга, пронизывает стихотворение «Памяти юноши» словесными и ритмическими реминисценциями мандельштамовского «Декабриста». Перечень примеров легко продолжить. Всякий случай резко индивидуален, многопланов и заслуживает неспешных читательских раздумий, но неизменным остается самойловское стремление соотнести свои чувства и мысли с тем, что уже мерцало в русской поэзии, поверить сегодняшнее – давним, но неушедшим, обнаружить в «сходном» – значимые (именно на фоне традиции обнаруживающиеся!) различия.

Самойлову жизненно необходим то открытый, то тайный диалог с целым русской поэзии – от фольклора и «Слова о полку Игореве» до младших современников. В его дневниках и эпистолярии можно найти скептичные, а то и обидные аттестации собратьев по цеху, но в стихах дело обстоит иначе – всякому поэту щедро воздается за то лучшее, что ожило в его слове и было оплачено его судьбой. И движет Самойловым не тактическая толерантность, но выстраданная вера в единство поэзии.

Пусть нас увидят без возни,
Без козней, розни и надсады.
Тогда и скажется: «Они
Из поздней пушкинской плеяды».

«Козни», «рознь» и «надсада», увы, существуют (еще как!), но «поздняя пушкинская плеяда» остается таким же непреложным фактом, как негасимый свет пастернаковской свечи, возникающий в коде восьмистишья.

Эту «плеяду» признал и назвал по имени тот же самый поэт, что восславил свободу – Фета и, разумеется, свою – «от всех плеяд» («Кончался август…», 1970?). Высокое достоинство русской словесности второй половины ХХ века упорно защищал (пожалуй, и славил) тот же поэт, что через год после смерти Ахматовой безжалостно констатировал «Вот и все. Смежили очи гении…». Характеризуя «наши голоса», Самойлов употребил оборот, который Пушкин применил к предсмертным – комически трогательным, но вторичным и безжизненным – стихам бедного Ленского: «говорим и вяло, и темно». Позднее формула эта возникнет в стихотворении «Что сказать официанткам…», иронической вариации тютчевского «Кончен пир, умолкли хоры…». В отличие от участников тютчевского пира, «ресторанные поэты» не в силах увидеть сияющие на небе звезды (их в тексте Самойлова просто нет), а потому и «пишут вяло и темно», оставаясь ничтожными детьми суетного дольнего мира. (Зловеще-гротескное развитие этот сюжет получит в «Канделябрах» (1978) – поэме-плаче о безумной и зловещей оргии «черных поэтов».) Но даже «ресторанным поэтам» оставлен шанс – рассветы, которые рано или поздно ударят в окно, могут все изменить: будущее – непредсказуемо, а потому сопряжено с надеждой. Недаром «обращенный» вариант пушкинской формулы возникает в самойловских стихах, посвященных грядущей, пока лишь только предощущаемой, но, безусловно, великой поэзии. Так в «Талантах» (1961), среди других пушкинских реминисценций («Разговор книгопродавца с поэтом», «Герой», «Моцарт и Сальери») –

Приходите, юные таланты!
Говорите нам светло и ясно!
Что вам – славы пестрые заплаты!
Что вам – низких истин постоянство!

Так и двадцатью годами позже:

Когда сумбур полународа
Преобразуется в народ,
Придет поэт иного рода,
Светло и чисто запоет.