Эта небольшая книга продолжает мои исследования, посвященные средневековым знакам инаковости и приемам демонизации еретиков и иноверцев. В ее фокусе всего один образ – «Поклонение волхвов», написанное Иеронимом Босхом. Оно интересно тем, что в нем маркеры принадлежности к миру зла, которые применяли многие поколения фламандских, немецких или французских мастеров, были переработаны на новый и ни на кого не похожий лад. Правы ли Лотта Бранд Филип и Дебра Стриклэнд в том, что Босх превратил торжество Богоявления в сцену, где новорожденному Христу угрожают силы зла? Да и мог ли художник на рубеже XV–XVI вв. «вывернуть наизнанку» столь важный церковный сюжет?

Я предлагаю рассмотреть «Поклонение волхвов» в деталях и разобраться в том, что в его иконографии было типично, а что уникально. Однако важно помнить о нескольких простых принципах, которые учат нас осторожности и удерживают от слишком категоричных выводов. Визуальное послание не сводится к сумме его частей; смысл, заложенный художником и (или) его заказчиком, необязательно совпадает с тем, что в изображении видят зрители – его современники; визуальное высказывание по своей природе открыто к большему числу толкований, чем слово – изреченное или записанное. В иконографии многое строится не на простом символизме (лилия = чистота и девство; пеликан = самопожертвование и искупление и т. д.), а на перекличках между персонажами и предметами, на игре знакомого и незнакомого, на амбивалентности многих деталей^[13].

Рис. 4. На левой створке изображен райский сад, в котором Господь представляет проснувшемуся Адаму его жену Еву, а на правой – преисподняя, где демоны истязают грешников. Ад – антоним Эдема. Слева в центре – розовый фонтан, источник жизни (fons vitae). На том же уровне справа – демоническая конструкция, соединяющая человеческое лицо и яйцо-таверну (или бордель), которая высится на стволах-ногах. Слева внизу стоит Бог-Творец, справа на том же уровне восседает Сатана, пожирающий и извергающий нечестивцев. Загадочнее всего выглядит центральная панель. Изображенный на ней пейзаж, заполненный нагими мужчинами и женщинами, продолжает райский. Однако странные действа, которым они предаются (любовные игры и хороводы верхом на зверях), вероятнее всего, воплощают все лики чувственности – путь в преисподнюю.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений, ок. 1495–1505 гг.

Madrid. Museo Nacional del Prado. № 2823

Например, пытаясь «расшифровать» значение реальных и фантастических животных, которые изобиловали в декоре романских и готических храмов, на полях рукописей и на множестве других предметов, медиевисты обычно обращаются к бестиариям. Эти энциклопедические тексты описывали облик и повадки зверей, рыб, птиц, «гадов» и насекомых, а затем предлагали им богословское или нравственное толкование. Скажем, в длинных рогах горного козла (его иногда отождествляли с антилопой) видели указание на Ветхий и Новый заветы, которые помогают человеку сражаться с грехами. Трудолюбие муравья, запасающего зернышки на зиму, напоминало христианину о том, что ему в этой жизни требуется «запасти» добрых дел и праведности, чтобы спасти свою душу в мире ином. Слон, который, как утверждали, не имеет в ногах суставов, а потому спит стоя, олицетворял гордецов, отказывающихся преклонить колена перед Господом^[14].

Однако подобные толкования, в которых мир природы превращается в словарь богословия и морали, не означают, что во всех изображениях животных, которые дошли до нас от Средневековья, было заложено какое-то символическое послание. Как напоминает французский медиевист Пьер-Оливье Диттмар, многих существ, которые можно встретить на стенах храмов, расписных потолках, полях рукописей, оружии, мебели и других предметах, не найти в бестиариях. Их трудно отнести к конкретным видам и наречь каким-то именем, известным из энциклопедий или литературных текстов. Не стоит воспринимать все средневековые изображения как символы-«буквы», которые складываются в ясные высказывания о Боге, человеке, добродетелях и грехах.

Многие фигуры функционировали в совершенно другом регистре. Переплетающиеся звериные тела, хищники, пожирающие добычу, псы, преследующие хищников, или скалящиеся морды придавали зданиям и предметам, на которых их вырезали или писали красками, декоративное изобилие, услаждали взор, демонстрировали высокое положение их владельцев или защищали от нечистой силы. Они славили любимые занятия рыцарского сословия – войну и охоту, а также качества, которые оно больше всего ценило: отвагу и силу^[15].

Не все зооморфные образы, которые в средневековой иконографии ассоциировались с дьяволом и царством тьмы, можно «прочесть», облечь их послание в слова. В них не обязательно искать указание на конкретный порок: алчность или распутство, гордыню или двуличие. Достаточно того, что они напоминали о силах зла, осаждающих человека, и создавали ощущение угрозы.

Завороженно вглядываясь в фигуры демонов и других гибридных созданий, собранных Босхом из всех мыслимых материалов, в его зверолюдей, древорыб и птицекораблей, размывающих границы между живой и неживой природой, животными, растениями и человеком, историки часто их интерпретируют по принципу конструктора. Если фигура собрана из множества элементов, надо узнать, как они использовались и как толковались в средневековой иконографии. Потом, чтобы выяснить смысл целого – предполагают они, – предстоит сложить значения частей. Логика в целом здравая, но порой заводит слишком далеко.

Возьмем один случай. В глубине «Искушения св. Антония» рыбина, одетая в красный «футляр», напоминающий заднюю часть кузнечика, саранчи или скорпиона, пожирает другую рыбку, помельче (рис. 5). Дирк Бакс, один из самых авторитетных толкователей Босха, давно показал, что многие его образы строятся как буквальные иллюстрации к фламандским пословицам или идиоматическим выражениям, своего рода визуальные ребусы или материализованная игра слов – его первым зрителям она, вероятно, была ясна, а от нас чаще всего ускользает^[16]. Так что прожорливая рыба, вероятно, отсылает к известной пословице «Большая рыба ест маленькую», т. е. сильный пожирает слабого, а слабый – слабейшего. Вспомним рисунок Питера Брейгеля Старшего (1556 г.), где из вспоротого брюха мертвой рыбины вываливаются десятки съеденных ею рыбешек, у каждой во рту – более мелкая рыба, а у той – совсем крошечная^[17]. Мир жесток. Так что, возможно, и у Босха рыбина напоминает об алчности и ненасытности.

Рис. 5. Иероним Босх. Искушение св. Антония, ок. 1500–1510 гг.

Lisboa. Museu Nacional de Arte Antiga. № 1498

Но что значат оставшиеся детали: ножки и хвост насекомого, синий вогнутый щит, на котором это сооружение может катиться, стоящая у него наверху готическая часовня и, наконец, демон (а может быть, человек), который с помощью веревки заталкивает мелкую рыбину в пасть большой? Важно ли, что хвост этого фантастического создания похож на скорпионий? Ведь в средневековых текстах скорпионы часто олицетворяли дьявола и иноверие, а в житии св. Антония говорилось, что демоны осаждали аскета в образах разных зверей и гадов: львов, леопардов, змей, ехидн и скорпионов. На спине монстра стоит часовенка. Потому некоторые исследователи предполагают, что вся эта дьявольская конструкция изобличала алчность духовенства… Подобные толкования могут звучать убедительно или совершенно фантастично. Но они всегда подразумевают, что у Босха каждая деталь наделена смыслом, а каждый образ устроен как визуальный ребус. А это абсолютно не очевидно. Многие детали явно требовались для того, чтобы вызвать у зрителя изумление или страх, напомнить ему о хитрости дьявола и изменчивой многоликости зла, но сами по себе ничего не значили.

Кроме того, важно помнить о том, что Босх не только конструировал новые формы, но и охотно переносил свои находки из работы в работу. Красные разлагающиеся плоды колоссальных размеров; птицы, клюющие зерна из небольших круглых фруктов; тела, вырастающие из сухих стволов, и конечности, заканчивающиеся сухими ветвями; здания, соединяющие архитектурные формы с органическими, встречаются у него вновь и вновь. Можем ли быть уверены, что Босх вкладывал в них какой-то конкретный смысл, а не просто использовал для создания демонического антуража? Сказать трудно.

Споры о Босхе

Йерун ван Акен был необычайно изобретателен в изображении дьявола, грешников и всего мира зла. В его сценах Страстей, не говоря уже об инфернальных пейзажах, собраны почти все приемы и знаки, с помощью которых североевропейские мастера его времени и предшествующих столетий демонизировали врагов Христа и христианства (рис. 6). Мы видим и зловеще-темные лица, и крючковатые носы, и зверские гримасы, и восточные одежды, и фантастические гербы с жабами или скорпионами, которые соотносили иноверцев и грешников с их «отцом» – дьяволом. При этом, обличая зло в его бесконечных формах, Босх создал собственный визуальный «диалект», который для нас далеко не всегда понятен.

Рис. 6. Иероним Босх. Лица демонов и грешников – фрагменты панелей «Несение креста» (Эскориал), «Се человек» (Франкфурт), «Страшный суд» (Вена), «Искушение св. Антония» (Лиссабон).

Почти все знаки и приемы, с помощью которых средневековые мастера демонизировали иноверцев и грешников, были устроены сравнительно просто. Мы можем наверняка сказать, что, представляя мучителей Христа с черной кожей, крючковатыми носами, скалящимися ртами, высунутыми языками или странными крыльями, растущими на голове (рис. 7), художники или скульпторы XII–XVI вв. подчеркивали их внутреннюю порочность, звериную агрессивность и соотносили с демонами^[18].