Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий¹⁶ может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками ближнего круга. Термин «антикварианизм»¹⁷, предложенный Э. Китцингером для описания культуры Рима и Центральной Италии XII века, исчерпывающе определяет проблематику этой группы изображений. Круг этот образовался в результате контакта трех наших главных источников-протографов за счет соединения римской, раннехристианской и средневизантийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии, а также за счет создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Уже О. Демус предположил, что горнилом, в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов»¹⁸. Резонанс монтекассинского строительства и масштабных заказов Дезидерия захватывает всю Кампанью, определяет иконографию 70 пластин слоновой кости из салернского собора¹⁹ (1080‐е гг., Салерно, Музей диоцеза) и фресок ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072–1086) и распространяется на следующее поколение заказчиков и исполнителей, переходя в мозаичный декор Сицилии времени Нормандской династии – мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166) и собора в Монреале (1180–1189).

Следующих, дальних «узлов взаимодействия» два, вернее – две группы. К первой относится преломление раннехристианской традиции на далекой периферии западнохристианского мира – в рукописях Испании X–XI веков²⁰ и в довильгельмовской Англии²¹. Группа эта причудлива и отягощена местной спецификой обращения с моделью, прочтения текста, дополнительными входящими (в случае испанских памятников это сильное участие еврейской традиции, отраженной в круге Пятикнижия Ашбернхема; для раннеанглийских схем большую роль играет ранний перевод части Писания на национальный язык).

Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции – это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями²², сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения – чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом²³. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.

Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным – слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.

Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.

1. Первая и главная группа вопросов: как именно создавалась «комплексная» иконографическая схема, объединяющая элементы разных традиций? Чем и как пользовался мастер в разное время в качестве образца? Что подразумевалось под «копией»? Можно ли было пользоваться несколькими образцами и какой был главным? Что входило в понятие «иконографическая схема», была ли иерархия внутри нее?

2. Вторая, не менее важная группа вопросов: как отделить в «комплексной» иконографической схеме результат прямого использования образца от простого воспоминания мастера? В какой мере изображение зависит от того и от другого, регламентированы ли как-то способы создания схемы, и если да, то как?

Мы, таким образом, оказываемся в ситуации, когда необходимо описать то, что современники никогда или почти никогда не описывали, – процесс работы средневекового мастера (в первую очередь миниатюриста) с визуальным образцом или группой образцов²⁴. Этой теме будет посвящена наша первая часть. Дадим здесь лишь несколько вводных замечаний.

Сразу оговоримся, что главным образом мы будем обращать внимание на тему отношений образца и копии и самого принципа копирования. Два других немаловажных вопроса – о текстовых инструкциях и о материальной, технической стороне копирования – будут также рассмотрены в первой части, однако представляются нам менее важными, чем заявленная выше главная тема.

Круглый стол, завершающий конференцию «Модели найденные и предполагаемые: их использование в готическом искусстве», прошедшую в ноябре 2016 года в Женевском университете²⁵, открыла Фабьенн Жубер, почетный профессор Сорбонны и одна из организаторов мероприятия. Она начала свое вступительное слово с констатации: «Единственным бесспорным выводом из всего услышанного может быть глубокое убеждение в том, что любой интерес к новизне является полным анахронизмом для Средневековья». Констатация самоочевидная, но крайне необходимая и сегодня, поскольку мы до сих пор во многом продолжаем смотреть на процесс работы средневекового мастера как на «творчество» в понимании в лучшем случае мастеров романтизма или прерафаэлитов. Невозможность применять в отношении средневекового материала целый ряд понятий, употребительных в истории искусства Возрождения и Нового времени²⁶ – «творчество», «верность природе», «наблюдение» и т. п., – банальность, но банальность, нуждающаяся в постоянном повторении.

На протяжении всего тысячелетия европейского Средневековья в текстах можно встретить не так уж много терминов, связанных с образцом и копированием. Обзоры этой терминологии, открывающие ряд специальных исследований²⁷, создают впечатление крайне пестрого, мало специализированного набора терминов. Латинские термины origo и copia, дериваты которых фигурируют в современном языке, в текстах Средневековья вовсе не встречаются применительно к процессу копирования оригинала. Некоторые специальные термины возникают не ранее XII века, но ни один из них не имеет фиксированного, повторяющегося значения. Figura и forma²⁸, равно как и similitudo, встречающиеся в богословских текстах Шартрской школы, могут иметь отношение как к собственно изображениям, так и к любого рода явлениям и используются преимущественно в описании акта Сотворения мира. Появившийся в итальянском проторенессансе термин modello²⁹ имеет уже более конкретное отношение к скульптуре. Термины exemplum, exemplare, как мы увидим позже, могут прилагаться как к текстам, так и к изображениям. Сколько-нибудь внятную связь с процессом работы художника эти термины обретут лишь в текстах контрактов XV века, когда мастер обязуется изобразить нечто secundum similitudinem et formam³⁰.

Интерес к вопросу отношений «образец – копия – инструкция» в отношении мастера Западного Средневековья возникает с распространением интереса к Средневековью вообще – уже в 1858 году Ж.-Б. Лассю публикует факсимиле альбома Виллара де Оннекура, считая его своего рода средством инициации молодых каменщиков³¹. Впервые употребляет термин «книги образцов» (Malerbücher) В. Феге в 1891 году, утверждая, что мастера немецкой школы около 1000 года непременно должны были пользоваться какими-то руководствами³². Роль самостоятельной рукописи как образца для последующего копирования анализируется в этот период как на раннем, так и на готическом материале. Так, Й. Тикканен в 1889 году высказывает гипотезу о Генезисе лорда Коттона как образце для создания мозаик нартекса венецианского Сан-Марко³³, а Самюэль Берже в своей статье 1898 года «Учебники для иллюстрирования Псалтири в XIII веке»³⁴ рассматривает случай использования «полностью иллюстрированной» Псалтири XIII века как инструкции для миниатюриста.