Читать онлайн «Литературная матрица: учебник, написанный писателями. ХХ век»

Идея Вадима Левенталя

Составители Вадим Левенталь, Светлана Друговейко-Должанская, Павел Крусанов

© В. Левенталь, предисловие, 2020

© В. Левенталь, С. Друговейко-Должанская, П. Крусанов, состав, комментарии, 2020

© А. Драгомощенко, В. Шаров, наследники, 2020

© С. Синицкая, Н. Курчатова, Р. Сенчин, Д. Быков, В. Емелин, В. Тучков, М. Кантор, Г. Садулаев, Д. Воденников, А. Горбунова, С. Бодрунова, К. Букша, О. Славникова, П. Крусанов, С. Гандлевский, А. Етоев, А. Мелихов, Е. Мякишев, С. Завьялов, А. Рубанов, А. Терехов, 2020

© ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2020

© А. Веселов, оформление, 2020

 facebook.com/LimbusPress

 vk.com/Limbus

 instagram.com/LimbusPress

 www.limbuspress.ru

«Литературная матрица»:
десять лет спустя

Вы держите в руках переиздание «Литературной матрицы» – по словам многих наблюдателей, самого успешного коллективного сборника в новейшей истории России. Первое издание «Матрицы» вышло десять лет назад и давно стало библиографической редкостью. Оно было двухтомником и сопровождалось одним общим предисловием – вы можете найти его в книге «Литературная матрица. XIX век», которая выходит одновременной с этой. Там описаны принципы, по которым эта книга была задумана, написана и собрана. Повторять здесь все сказанное там нет смысла. Зато уместно высказать несколько соображений в ностальгическом ключе.

Идея «Матрицы» пришла мне в голову десять лет назад. Это только у Дюма, сколько бы лет ни прошло, мушкетеры встречаются всё тем же составом: все живы и всё так же дружны. В реальности так никогда не бывает.

Начнем с того, что ушли из жизни шесть авторов «Матрицы» – Дмитрий Горчев, Елена Шварц, Андрей Битов, Владимир Шаров, Александр Кабаков и Аркадий Драгомощенко. Нет в живых и Виктора Топорова, придумавшего для проекта название.

Никак не отделаться от ощущения, что нет уже и той страны, в которой создавалась эта книга. Затяжной экономический спад, волны протестов, ужесточение политического режима, возрастающая турбулентность общемирового кризиса позднего капитализма, наконец, события 2014 года – как бы ко всему этому ни относиться, страну вокруг нас не узнать.

Впрочем, взглянув в зеркало, каждый ли узнает себя самого?

Изменились и те, кто придумывал, писал, составлял и редактировал эту книгу. Нет сомнений, что, если бы «Литературная матрица» создавалась сегодня, она была бы во многом другой. (Впрочем, как знать? Ведь и у Дюма мушкетеры встречаются на самом деле не через десять, а через двадцать лет; не зарекаюсь.) Другим был бы, вероятно, состав приглашенных авторов – за прошедшие годы появилось много новых литературных звезд, а звезда некоторых, будем откровенны, закатилась. Другим был бы и список классиков – часть из них новые школьные стандарты перенесли в списки внеклассного чтения, часть – в программу средней школы, а ведь ориентировались мы, напомню, именно на школьную программу по литературе за 10–11-й классы. Наконец, что самое важное, сами авторы наверняка сегодня написали бы о выбранных ими классиках иначе. Ведь неизменны только сами тексты – Пушкина, Толстого, Шолохова, любые, – а их прочтение, восприятие и интерпретация меняются с течением жизни. И тут дело не только в том, что меняется читающий, – меняется мир вокруг него, и меняющаяся реальность заставляет по-новому смотреть на вещи. То есть чтение – исторично.

Именно поэтому принято решение печатать «Литературную матрицу» в том же самом виде, в котором она впервые появилась десять лет назад. Потому что она в своем роде тоже, как и тексты классиков, – памятник эпохе. Эпохе, в которой не было еще ни Крыма, ни Трампа, ни Сирии, ни коронавируса. И, стало быть, читать ее теперь можно не только как рассказ о классической русской словесности и не только как широкую панораму словесности актуальной, но и как свидетельство о том, чем жила и какими проблемами мучилась русская литература конца первого десятилетия XXI века.

Вместе с тем мало какой памятник, увы, удается сохранить для потомков в первозданном виде. Летописные списки горят в пожарах, мраморные статуи раскалываются, дворцы и храмы разрушаются. Вот и наша «Матрица» – та же, да не совсем. Нет статьи Марии Степановой о Цветаевой: автор не дала разрешения на перепечатку (почему – лучше спросить у нее). Не удалось связаться с наследниками Александра Кабакова; вместо него свой – крайне неожиданный в аспекте употребления галлюциногенных грибов – взгляд на творчество Бунина предлагает под этой обложкой София Синицкая.

За исключением этих двух моментов «Литературная матрица» предстает перед вами в первозданном виде. Уверен, тот заряд беспокойства, свободного полета мысли и мучительных сомнений, который в ней есть, не только не растерялся со временем, но стал еще более взрывоопасным.

Аркадий Драгомощенко
Одна-единственная нить ковра

Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука^[1] в Бруклинской академии музыки^[2]. Шел «Вишневый сад». Пьеса, которая, несомненно, уступает в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности, – и здесь следует добавить, что в бытность студентом театроведческого факультета я однажды вознамерился писать курсовую работу о драматургии Чехова и по сию пору досконально помню, каким в итоге непреодолимым препятствием оказался именно «Вишневый сад». Известное высказывание Чехова о повешенном на стену в первом акте «ружье»^[3], которому до́лжно выстрелить в последнем, неизъяснимым образом никак не «срабатывало» в отношении пьесы «Вишневый сад». Даже для неискушенного читателя это произведение являет собой нечто вроде целого пантеона никогда не паливших «ружей». Более того, порой в некоторых еретических умах возникает гипотеза, что в некоем «там», в цветущем пространстве чеховского сада, вообще нет последнего акта…

Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне) заключается в том, чтобы скрупулезно реконструировать все причинно-следственные связи, прояснить мотивации действующих лиц (проще говоря – их микробиографии) и на этой основе в итоге сплести ткань возможного их взаимодействия, а затем и представления в целом.

Во всяком случае, подобной «дорожной карты» требуют основы метода Станиславского^[4] – и для ее построения необходимо ориентироваться в синтаксисе обстоятельств, управляющих поведением персонажей.

Осмелюсь предположить, что Станиславскому (как, впрочем, и мне в пору писания той курсовой работы) было неведомо замечание Владимира Набокова касательно того, что сакраментальное условие о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов^[5].

Постановка Питера Брука поразила: чеховская пьеса как бы «о разорении прошлого, терзаниях, наступлении хищного века» или же «о времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций достаточно длинен, однако – не бесконечен) была выставлена в «коврах».

Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал собственный ковер. Ковры играли роль задников и кулис, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре. Иногда образовывали зыбкие лабиринты.

Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна: ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен.

Прежде всего, ковер – это сплетение, образ единства различий. У суфиев, мусульманских мистиков, есть бейт (то есть двустишие, содержащее законченную мысль, своего рода сентенцию), в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер». Это можно понять как предостережение одновременно и от иллюзии усмотреть полноту там, где ее нет, и от желания лицезреть целостность, не обращая внимания на отдельные детали.

Кроме того, образ ковра адекватен фигуре сада – цветущей сложности перехода, трансформации.

Ведь недаром «ковер-самолет» играет столь значительную роль в древнейших представлениях о связанности мира живых и мира мертвых, реальности и сновидения – представлениях, благополучно перелетевших впоследствии в волшебные сказки детства, чтобы учить воображение не только уноситься, но и соединять несоединяемое, попирая правила гравитации, пространства, времени…

Так ведь театр и есть магическая машина такого перемещения/смещения (изменения мест, точек зрения, самого зрения…) – не удивительно, что Брук с присущей ему проницательностью предпочел для чеховской пьесы именно подобную зримую метафору.

Наконец, раз уж мы упомянули о «ружьях» – так ведь они обыкновенно размещались как раз на настенных коврах, становясь, таким образом, частью декорации, бутафорским реквизитом, в результате чего лишались способности выполнять утилитарную функцию. Но и это еще не все…

Кроме сценографии, в спектакле Брука поразительное впечатление производила еще и речь (ее интонации, мелодика) игравших на сцене.