2 января
Ко дню рождения Дзиги Вертова

Поэтика авангарда строилась вокруг Машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машин, людей. Подобной индустриальной поэзией полон довоенный кинематограф, быстро ставший любимым искусством модернизма. Так, в фильмах Дзиги Вертова камера любуется единообразными механическими движениями, будь то руки телефонисток, пальцы укладчиц папирос или ноги спортсменов. Человек тут красив только в движении, более того – только тогда, когда он подражает машине. Она – метафора человека, конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира. Искусство авангарда было бесконечным производственным романом, который он обещал превратить в “Божественную комедию” модернизма. Этого не произошло. Экстремистская разновидность модернизма постепенно сошла на нет, уступив место своим скромным и ироничным постмодернистским наследникам.

Геометрическое простодушие авангарда опиралось на глубокомысленную теорию, но вникать в тонкости этой премудрости – то же самое, что изучать советскую жизнь по сталинской конституции. Результаты и так видны невооруженным глазом. По этому поводу Бродский сказал, что Баухаус (штаб-квартира мирового функционализма) поработал над Европой не хуже люфтваффе.

Универсализм – врожденный эстетический порок авангарда. Ему свойственно презрение к деталям. Но мир без подробностей, который авангард пытался построить, уродлив, как лицо без глаз. Свято веря в иерархию главного и неглавного, он радостно приносил второе в жертву первому. Живя в долг у будущего, авангард создавал времянки.

Крайности авангарда демонстрируют опасности атеизма в эстетике. Пытаясь лишить искусство неразъясненного остатка, авангард доказал, что художественных произведений без тайны не бывает – как людей без подсознания.

3 января
Ко дню рождения Мела Гибсона

Кроме мышц, положенных прославленному герою боевиков, и амбиций, которые вынесли его соперника Шварценеггера в политику, у Гибсона есть еще жгучая вера в правоту своей религии. Его можно и нужно назвать фундаменталистом в самом прямом смысле этого слова. Он всегда ищет, где глубже. Гибсон спускается на дно конфликта, надеясь найти там исходное состояние мира, некий идеал, благодетельный статус-кво, который нарушает бездумная модернизация прогресса. Об этом даже “Храброе сердце”, незатейливый, хоть и награжденный “Оскаром” боевик в шотландскую клетку.

Но, конечно, кинематографическим Евангелием гибсоновского фундаментализма стали его “Страсти Христовы”, фильм, герои которого впервые в кино говорят только на мертвых языках: арамейском и солдатской латыни. (В церковных делах рьяный католик Гибсон не признает даже ватиканских перемен, вроде тех, что отменили латинскую мессу.) С голливудской доверчивостью к иллюзиям он стремился восстановить правду и показать, как было на самом деле. Поэтому в его страстях так мало кино и так много мучений.

Снимавшийся в бесчисленных боевиках Гибсон знал толк в кинематографической жестокости. Но этот успешный актер стал режиссером-провокатором не для того, чтобы развлекать зрителей, а для того, чтобы мучить их состраданием. Даже те, кто, как я, не испытывает за это благодарности, вынуждены отдать должное Мелу Гибсону. Он пытается преобразовать целлулоидное насилие Голливуда в театр жестокости Антонена Арто.

5 января
Ко дню рождения Умберто Эко

Роман Умберто Эко с американскими читателями начался, как у всех: с книги “Имя розы”. Я помню, как она появилась в списке бестселлеров “Нью-Йорк Таймс”, как вскарабкалась на первое место и как держалась там из недели в неделю, поражая всех – критиков, читателей, а главное – издателей. В Америке переводные книги почти никогда не добиваются успеха. Но Эко сумел переубедить очень непослушный книжный рынок Америки, завоевав его на своих условиях. Он создал модный сегодня жанр интеллектуального ретродетектива. В этой специфической разновидности интеллектуально-развлекательной словесности работают такие разные, но одинаково успешные писатели, как американский романист Дэн Браун, турецкий – Орхан Памук и русский – Борис Акунин.

Казус Умберто Эко поучителен не только для истории литературы, но и для издательского дела. Ведь писатель завоевал читательскую популярность, не опуская планку, как это делают авторы современных лубков, а поднимая ее на весьма изрядную интеллектуальную высоту.

Как же ему удалось не потерять по дороге читателя? Отвечая на этот вопрос своим поклонникам, собравшимся в “Стрэнде”, моем любимом книжном магазине Нью-Йорка, Эко сказал, что никогда не боялся быть слишком сложным. Примеры Джойса и Пруста показывают, что трудные книги отпугивают издателей, а не читателей. (Точно такую мысль я слышал и от Милорада Павича.) Чтобы убедить маловеров, Умберто Эко привел для ясности наглядный пример: “Всякая книга должна искушать, но кому интересно быть соблазненным проституткой?”

При этом Эко не чурался детской классики. Поминая добром свое первое чтение, он честно возвращал долги. В романе “Имя розы” Эко воспользовался Конан Дойлем, в “Маятнике Фуко” – Жюлем Верном, а в “Острове вчерашнего дня” – “Робинзоном Крузо”.

5 января
Ко дню рождения Хаяо Миядзаки

В основе его канона лежат три мотива: экология, героини и ветер. Последний у Миядзаки – не наглядное, но бесспорное воплощение чуда. Ветер невидим и непобедим, как судьба или тайна в “Зеркале” Тарковского. Как о них, о ветре можно узнать лишь по действию, которое тот оказывает на окружающее. Гнутся деревья, сносит крыши, поднимаются волны, взмывают планеры. Чудесное – не в происходящем, а в его тайных причинах, о которых мы, как у Кафки, знаем намного меньше, чем хотелось бы.

Зло у Миядзаки никогда не бывает таким, как кажется на первый взгляд. Его морали свойственна та “ненадежность ненависти”, за которую Пушкина не взяли в декабристы. Плохие герои превращаются в хороших, добрые – в лицемеров, часто в злых.

Такое происходит в моем любимом анимационном фильме “Порко Россо”, который мне открыл режиссера. Я сразу догадался, что отважный летчик-ас пришел из книг и фильмов, которые мы оба любили. Ремарк, Сент-Экзюпери, чуть Хемингуэя, немножко Хамфри Богарта и много Феллини. Героический цинизм, знаменитый коктейль из иронии и жалости и щедрый до головокружения вымысел. Сотканный из этих нитей авантюрный гобелен изображает экзотическую Адриатику накануне войны и позволяет насладиться морскими видами, скупыми, но глубокими чувствами и фигурами высшего пилотажа. Фокус, однако, в том, что Порко Россо – и правда свинья, немолодой малосимпатичный хряк. И никто из окружающих не видит в этом ничего странного, как, впрочем, и он сам.

– Мужчины среднего возраста, – объясняет Порко, – часто ведут себя по-свински и превращаются в свиней.

На этом месте я застонал от восторга. Автору нужно обладать мужеством и дерзостью, чтобы обрушить повествование в пропасть абсурда и вынырнуть из нее, не моргнув глазом. Братья Коэны называют этот трюк в честь уже упомянутого автора Kafka-break, необъяснимый обрыв логики, который прокалывает придуманную, но обжитую художественную реальность. Это проверка “на вшивость” вымысла: какую нагрузку невероятного он выдержит, не испортив праздника.

6 января
Ко дню рождения Шерлока Холмса

Холмс вобрал в себя столько повествовательной энергии, что стал белым карликом цивилизации, ее иероглифом, рецептом, формулой. Эпоха Холмса – редкий триумф детерминизма, исторический антракт, счастливый эпизод, затерявшийся между романтической случайностью и хаосом абсурда. Если преступление – перверсия порядка, то оно говорит о последнем не меньше, чем о первом.

Холмс знает, что загадка – антитеза тайны, ибо она отменяет непознаваемое. Он не вступает в диалог со сверхъестественным и отказывается с ним считаться.

Страж порядка, Холмс обладает профессией архангела и темпераментом антихриста. Его скрытая цель – заменить Царство Божье. Тайное призвание Холмса – демистифицировать мир, мешая судьбе выдать себя за высший промысел. Защищая честь своего разумного века, Холмс разоблачает чудеса, делает невозможное понятным и странное ясным.

Как всем богоборцам, Холмсу мешает случай. Песчинка в часовом механизме Вселенной, случай угрожает ее отлаженному ходу. Тут на охоту выходит Холмс. Он кормится неожиданностями, как мангусты кобрами. Отказывая провидению в праве на существование, Холмс признает случайность либо ложной, либо слепой. В первом случае она уступает преступному расчету, во втором – математическому.

Холмс поклоняется богу деталей. Его правда кормится сырой эмпирикой. Аскет по призванию, он охватывает мир глазом акмеиста. В окружающем Холмс тоже ценит вещное, штучное, конкретное.

Восхищаясь Холмсом, Конан Дойл не заблуждается относительно его мотивов. Они своекорыстны и эгоцентричны: “Вся моя жизнь, – говорит сыщик, – сплошное усилие избегнуть тоскливого однообразия будней”.

Играя на стороне добра, Холмс не слишком уверен в правильности своего выбора. “Счастье лондонцев, что я не преступник”, – зловеще цедит Холмс, и ему трудно не верить. Лишенный нравственного основания, он парит в воздухе логических абстракций, меняющих знаки как перчатки.

Холмс – отвязавшаяся пушка на корабле. Ему закон не писан. То-то автор не доверяет Холмсу огнестрельного оружия. Зато Ватсон не выходит из дома без зубной щетки и револьвера. Впрочем, у Конан Дойла стреляют редко, обычно американцы.