А форма этого «прозаико-комико-эпического сочинения»? «Будучи основоположником новой литературной области, я обладаю полной свободой издавать законы, под юрисдикцию которых она подпадает», – заявляет Филдинг; он заранее защищает себя от всех норм, которые ему хотели бы навязать все эти «функционеры от литературы», каковыми являются для него критики; роман он определяет, и это представляется мне самым главным, по его праву на существование (raison d’être) по области реальности, которую ему надлежит «открыть»; зато его форма подчеркивает свободу, которую человек не может ограничить и эволюция которой будет вечным сюрпризом.

Открытие прозы

Вначале бедный Дон Кихот захотел возвыситься до легендарного персонажа странствующего рыцаря. За всю историю литературы только Сервантесу удалось прямо противоположное: он отправил легендарного персонажа вниз, в мир прозы. Слово «проза» означает не только непоэтический язык, оно также означает конкретное, повседневное, телесное свойство жизни. Сказать, что роман является искусством прозы, – отнюдь не банальность; данное слово определяет глубинный смысл этого искусства. Гомеру не приходила в голову мысль спрашивать себя, сохранили ли Ахилл и Аякс все свои зубы после многочисленных стычек. И напротив, для Дон Кихота и для Санчо зубы – предмет постоянной заботы: зубы болят, зубов не хватает. «Надобно тебе знать, Санчо, что… каждый зуб следует беречь пуще алмаза»^[7].

Но проза не только тягостная или вульгарная сторона жизни, это также красота, до сих пор недооцененная: например, красота скромных чувств, таких как несколько панибратское дружеское чувство, испытываемое Санчо к Дон Кихоту. А тот, в свою очередь, бранит его за болтливую развязность, ссылаясь на то, что ни в одной книге о рыцарях оруженосец не смеет говорить с хозяином таким тоном. Разумеется, не смеет: дружба Санчо – это одно из сервантесовских открытий новой прозаической красоты: «…всякий ребенок уверит его, что сейчас ночь, хотя бы это было в полдень, и вот за это простодушие я и люблю его больше жизни и, несмотря ни на какие его дурачества, при всем желании не могу от него уйти»^[8], – говорит Санчо.

Смерть Дон Кихота представляется тем более волнующей, что она прозаична, то есть лишена всякого пафоса. Он уже продиктовал свое завещание, затем в течение трех дней агонизирует в окружении любящих его людей, однако «это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал: надобно признаться, что мысль о наследстве всегда умаляет и рассеивает ту невольную скорбь, которую вызывает в душе у наследников умирающий»^[9].

Дон Кихот объясняет Санчо, что Гомер и Вергилий «изображали и описывали своих персонажей не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример»^[10]. Между тем сам Дон Кихот кто угодно, но только не пример для подражания. Персонажи романов не требуют, чтобы ими восхищались за их добродетели. Они требуют, чтобы их понимали, а это нечто совсем другое. Герои эпопей побеждают или, если оказываются побеждены сами, до последнего дыхания сохраняют свое величие. Дон Кихот побежден. И без всякого величия. Ибо все понятно сразу: человеческая жизнь как таковая есть поражение. Единственное, что остается нам перед лицом такого неизбежного поражения, именуемого жизнью, – это попытаться ее понять. В этом и есть право на существование искусства романа.

Деспотизм story

Том Джонс – это найденыш; он живет в деревенском замке, где лорд Оллворти его содержит и воспитывает; молодой человек влюбляется в Софию, дочь богатого соседа, и, когда его любовь становится очевидной (в конце шестой части), недруги клевещут на него с таким коварством, что разъяренный Оллворти прогоняет его; так начинаются его долгие скитания (вспомним композицию «плутовского» романа, где единственное действующее лицо, плут, переживает серию приключений и каждый раз встречает новых персонажей), и только ближе к концу (в семнадцатой и восемнадцатой частях) роман возвращается к главной интриге: после шквала удивительных разоблачений тайна происхождения Тома объясняется: он внебрачный сын любимой сестры Оллворти, умершей уже давно; герой торжествует и в самой последней главе романа женится на возлюбленной Софии.

Когда Филдинг провозглашает свою полнейшую свободу перед формой романа, он прежде всего думает о своем отказе свести роман к той, обусловленной определенными причинами, последовательности действий, движений, слов, которую англичане называют «story» и которая якобы составляет смысл и сущность романа; в противовес абсолютной власти «story», он как раз отстаивает право прервать повествование «где захочет и когда захочет», введя собственные комментарии и размышления, иными словами, «отступления». Однако он тоже использует «story», как если бы она была единственно возможной основой, гарантирующей целостность композиции, связывающей начало и конец. Так, он заканчивает «Тома Джонса» (хотя, возможно, не без тайной ироничной усмешки) обязательным «хэппи-эндом», то есть свадьбой.

С этой точки зрения «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, написанный пятнадцатью годами спустя, оказывается радикальным и полным разрушением «story». В то время как Филдинг, чтобы не задохнуться в длинном лабиринте последовательности событий, широко распахивает окна для отступлений и эпизодов, Стерн полностью отказывается от «story»; его роман не что иное, как одно многократное отступление, один круговорот эпизодов, единство которых, осознанно хрупкое, до странности хрупкое, держится лишь за счет нескольких своеобразных персонажей и их микроскопических действий, ничтожность которых вызывает смех.

Стерна любят сравнивать с революционерами формы романа XX века, и совершенно справедливо, если не считать, что Стерн не был «проклятым поэтом»; его приветствовала широкая публика; свое знаменитое действо по разрушению романа он совершил улыбаясь, смеясь, веселясь. Впрочем, никто не ставил ему в упрек то, что он сложен или непонятен; если он чем и раздражал, так это своей легкостью, фривольностью, а еще более – шокирующей ничтожностью (insignifiance en italique) затронутых им тем.

Те, кто упрекал его в этой ничтожности, выбрали нужное слово. Но давайте вспомним, что говорил Филдинг: «Продукт, который мы предлагаем здесь нашему читателю, не что иное, как человеческая природа». Итак, действительно ли драматические события служат самым подходящим ключом для понимания «человеческой природы»? Может, напротив: они возвышаются, как барьер, который скрывает жизнь как таковую? Разве не ничтожность является одной из самых больших наших проблем? Разве не она наша судьба? А если да, подобная судьба – это наша удача или несчастье? Это наше унижение или, напротив, наше облегчение, наше спасение, наша идиллия, наше убежище?

Эти вопросы были неожиданны и провокационны. Именно формальная игра «Тристрама Шенди» и позволила их задать. В искусстве романа экзистенциальные открытия и изменение формы оказываются неразделимы.

В поисках настоящего времени

Дон Кихот умирал, однако «это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал»^[11]. На какой-то короткий миг эта фраза приоткрывает завесу (занавес), что прикрывает прозу жизни. Но вдруг эту самую прозу хотят рассмотреть поближе? В подробностях? Секунду за секундой? Прекрасное расположение духа Санчо – каким образом оно проявляется? Он болтлив? Разговаривает с обеими женщинами? О чем же? Пребывает все время возле постели хозяина?

По определению рассказчик повествует о том, что уже случилось. Но любое мелкое событие, едва только становится прошлым, теряет свою конкретность и оказывается видно лишь в контурах. Повествование есть воспоминание, иными словами, краткое изложение, упрощение, абстракция. Истинные лики жизни, проза жизни, могут являться лишь в настоящем времени. Но как рассказать о прошедших событиях и воссоздать настоящее время, которое они утратили? Искусство романа отыскало ответ: представляя прошедшее в сценах. Сцена, даже будучи пересказана в прошедшем времени, с точки зрения онтологии представляет собой настоящее: мы видим ее и слышим, она разворачивается перед нами здесь и сейчас.

Когда люди читали Филдинга, они становились слушателями, очарованными блистательным человеком, который держал их в напряжении тем, о чем рассказывал. Бальзак каких-нибудь восемьдесят лет спустя превратил читателей в зрителей, смотрящих на экран (самый ранний киноэкран), где его магия романиста разворачивала перед ними сцены, от которых они не могли отвести глаз.

Филдинг не изобретал каких-то невозможных, невероятных историй; однако его менее всего заботило правдоподобие того, что он рассказывал; он хотел поражать аудиторию не иллюзией реальности, а привлекательностью запутанных интриг, неожиданных наблюдений, поразительных ситуаций. И напротив, когда магия романа заключается в акустическом и визуальном воспроизведении сцен, правдоподобие становится неукоснительным правилом: условием sine qua non^[12], чтобы читатель верил в то, что видит.