Феминистская оптика выходит на первый план в следующем большом музейном проекте – выставке ŽEN d’АРТ с подзаголовком «Гендерная история искусства на постсоветском пространстве: 1989–2009», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2010 году^[25]. Эта выставка подвела символический итог обширному художественно-феминистскому дискурсу, который формировался в 1990–2000 годы^[26]. Сама выставка «Искусство женского рода» упоминается в каталоге ŽEN d’АРТ как важная точка отсчета и ценный историографический источник. Таким образом, русскоязычные исследователи в области гендерного искусствознания, опираясь на работы друг друга, формируют общее исследовательское поле, в основе которого лежит рецепция западной феминистской методологии.

Однако профессиональная дискуссия вокруг большой международной музейной выставки «Амазонки авангарда»^[27] показала, что многие российские исследователи не готовы принимать и использовать западную феминистскую методологию для анализа творчества российских художниц^[28].

Наше исследование стремится заполнить описанные выше лакуны в изучении женской художественной истории и основывается на методах феминистской критики, главная и глобальная цель которой – преодолеть гендерное неравенство и угнетение по признаку гендера. Применительно к интересующей нас теме речь пойдет о том, каким образом и с помощью каких инструментов значимые женские фигуры искусства рубежа XIX–XX веков встраивались в современную им художественную систему России. Нам как исследовательницам хотелось бы в буквальном смысле дать этим фигурам голос. Опираясь на их дневниковые записи, воспоминания и другие источники, мы хотим проследить, как в современном им мире выстраивались гендерные и профессиональные иерархии, каким образом художницы рубежа веков говорили и писали о самих себе, о художественной среде, семье, обществе и искусстве. Нам интересна самопрезентация художниц через прямую речь и автопортретное творчество.

Наш анализ также строится на принципах социологии или социальной теории искусства^[29], которая предполагает изучение искусства не только с точки зрения философско-эстетических концепций, но и с учетом социальных (репрезентация, статистика) и экономических факторов, влияющих на формирование искусства как социального института^[30], который, в свою очередь, воспроизводит гендерные иерархии, характерные для общества, в котором он формируется. Социальная история искусства изучает связи между художественной формой, доступными художнику в данный исторический момент системами визуальной репрезентации, текущими теориями искусства, государственными и политическими идеологиями и социально-классовыми отношениями внутри глобальных исторических процессов^[31]. Применительно к нашей книге мы хотели бы ввести в перечисленный комплекс понятий еще и гендерное измерение, потому как в отечественном искусствознании (применительно к нашему историческому периоду) этот фактор обычно игнорируется^[32].

Для этого мы пропускаем институциональную критику через феминистскую оптику: заполняя лакуны сложившейся институциональной картины истории отечественного искусства, в которой практически никогда не изучались вопросы профессионализации художниц.

Кроме того, в книге мы будем обращаться к истории искусства и социально-политическим аспектам, которые ее формируют, а также анализировать сами произведения (преимущественно сосредоточиваясь на автопортретах, когда это представляется возможным). Все это нам важно рассмотреть в рамках феминистской оптики, описав жизненный мир художницы в Российской империи рубежа XIX–XX веков.

Не в меньшей степени нам интересна политика взгляда на женщину^[33], которая позволяет раскрыть социальный базис не только искусства, но и любой существующей сегодня гуманитарной дисциплины. Патриархальный взгляд на художницу в истории искусства был также сформирован на рубеже веков и с тех пор практически не подвергался критике в отечественном искусствознании.

Кроме того, в русле биографического подхода^[34] мы анализируем автонарратив, касающийся непосредственно творчества, и стремимся обращать внимание на такие маркеры профессионального становления, как осознание собственной потребности заниматься творчеством, обучение искусству и вхождение в художественную среду, получение профессионального образования в этой сфере, самоощущение художницы в среде соратников и коллег по цеху, возможность продажи своих работ и цены на них, смена деятельности или перерыв в творчестве (например, связанный с материнством или болезнью), участие художницы в выставках, конкурсах, полученные ею награды и почетные звания и так далее. В первой главе мы сосредоточимся на истории женского образования, связанного с российскими художественными институциями XIX века, чтобы показать, какие карьерные возможности и ограничения существовали для женщин в целом, а также чем они отличались от мужских.

В следующих главах мы собираемся познакомить читателя с биографиями художниц рубежа веков, основанными на их автодокументах (дневники, мемуары, переписки). Этот фокус дает нам возможность увидеть как бы словесный автопортрет наших героинь – каким образом они говорили о себе, близких, работе и творчестве, как и зачем конструировали (если это имело место) собственный профессиональный и социальный образ, как и где видели себя в профессиональной среде и какие препятствия встречались им на пути.

Кроме словесного автопортрета, мы будем обращаться к автопортретам реальным, если таковые остались. Анализируя автопортреты, мы также будем обращать внимание на то, как художница конструирует собственный образ – на этот раз в графике или живописи, как эта конкретная работа соотносится с развитием ее персонального стиля и какое место занимает в ряду произведений, как реагировало на нее сообщество и так далее.

Мы будем рассматривать судьбы художниц первых десятилетий ХХ века и обстоятельства, в которых складывались их профессиональные карьеры. Нам интересно, как те реформы в художественном образовании, институциональные препятствия и общественные представления о женщинах в профессии, описанные во введении, реализовывались в жизни конкретных художниц. Также нам важно показать то, как была устроена жизнь и работа этих художниц, и отойти от обобщений и популярных представлений о них.

Эта книга – попытка восстановить внутри существующей истории искусства имена художниц, потому как многие наши героини по разным причинам (эмиграция, нежелание сотрудничать с советской властью, отсутствие наследников и др.) были исключены, забыты и, так или иначе не получили должного внимания.

Глава I

Художественное образование и гендерные установки XIX века

Для женщины первой половины ХIХ века выстроить художественную карьеру было весьма затруднительно, впрочем, как и карьеру в любой другой сфере. В этой главе мы бы хотели описать процесс получения художественного образования женщинами, но прежде обратимся к социально-политическому контексту XIX века, а точнее к тому, какое место в этом обществе занимала женщина.

Еще в эпоху Просвещения появляются символические дихотомии «духа и плоти», «природы и культуры» и тесно связанное с ними противопоставление «мужского» и «женского». В середине XIX века становится популярной теория «раздельных сфер»^[35], которая, продолжая линию философии Просвещения, поддерживала идею о противоположности женского и мужского начал и сущностном их различии^[36]. Согласно теории «раздельных сфер», публичная жизнь, карьера и обеспечение семьи объявляются прерогативой мужчины, а приватная и домашняя жизнь – женщины^[37]. Именно это гендерное разделение считается методологической основой до сих пор популярной полоролевой социализации.

В общественном сознании до середины XIX века понятие «работа» применительно к женщине употреблялось разве что в контексте обсуждения проституции, и сама идея работающей женщины вызывала осуждение. В качестве примера можно привести мнение Льва Толстого, которое он изложил в полемике с философом Николаем Николаевичем Страховым: «Всякая несемейная женщина, не хотящая распутничать телом и душою, не будет искать кафедры, а пойдет насколько умеет помогать родительницам»^[38], или «женщина, не хотящая распутничать душой и телом, вместо телеграфной конторы, всегда выберет это призвание»^[39].