Музей вне себя

Калум Сторри

The Delirious Museum

A Journey from the Louvre to Las Vegas

Calum Storrie

I. B. Tauris

Перевод: Александр Дунаев

Редакторы: Антон Вознесенский, Сергей Кокурин, Филипп Кондратенко

Дизайн: Екатерина Лупанова

Издание выпущено по соглашению с I. B. Tauris & Co Ltd, Лондон. Оригинальное издание под названием The Delirious Museum: A Journey from the Louvre to Las Vegas опубликовано I. B. Tauris & Co Ltd.

© 2006, 2023 Calum Storrie

Published by arrangement with I. B. Tauris & Co Ltd, London.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Моему отцу Норману Сторри и в память о моей матери Мэри

От автора

Работа, которая легла в основу этой книги, была выполнена благодаря премии Мартина Джонса, предоставленной Королевским объединением архитекторов в Шотландии (RIAS). Я благодарю членов жюри премии и RIAS. Сам Мартин Джонс стал для меня источником вдохновения, и я признателен ему за это вдвойне. На раннем этапе исследования мои работодатели из бывшего отдела дизайна Британского музея, который возглавляла Маргарет Холл, предоставили мне отпуск для путешествий и поддержали меня в моем начинании. Собственно Британский музей присутствует в этой книге повсеместно. Шестая глава представляет собой видоизмененную версию статьи, опубликованной в журнале Inventory (vol. 2, no. 2). Я бы хотел также поблагодарить Совет по исследованиям в области искусств и гуманитарных наук, который финансировал исследовательские поездки через Кингстонский университет.

В работе над книгой мне помогали многие: Мюррей Григор и Ричард Мёрфи убедили меня в важности деятельности Скарпы в палаццо Абателлис; Лесли Дик оказала мне гостеприимство во время двух моих посещений Лос-Анджелеса, став моим гидом; Дэвид и Дайана Уилсон были так любезны, что пригласили меня остановиться в одном из трейлеров Музея технологий юрского периода и уделяли мне несоразмерно много часов, беседуя со мной о музейных делах; персонал музея проявлял ко мне недюжинное снисхождение во все дни моей побывки; мой старый друг Джон Кернс оказался блестящим проводником по Новой Государственной галерее в Штутгарте, над которой он трудился вместе с Джеймсом Стирлингом; Даниэла Олсен, прежде работавшая в фонде Wellcome Trust, посоветовала мне посетить Музей зоологии Гранта; Маркета Ухлирова без проволочек взялась за поиск изображений и вскоре отыскала то, что мне казалось недоступным; Джессика Катберт-Смит мастерски довела книгу до печати, а мой редактор Филиппа Брюстер из издательства I. B. Tauris являла собой образец терпения. Всем им я выражаю свою признательность.

Другие мои коллеги и друзья читали разные версии рукописи: Мел Гудинг не единожды прочитал черновики и чрезвычайно воодушевлял меня; Джон Рив, Джо Керр и Питер Уоллен давали весьма дельные советы и двигали замысел вперед. Кроме того, я склоняю голову перед Дайной Кэссон, Джилл Хьюз, Андреа Изи, Нилом Каммингсом, Джеймсом Патнэмом, Джуд Симмонс и Бобом Уилкинсоном. Фред Скотт, скорее всего, даже не догадывался, что помогал мне писать эту книгу, но разговоры с ним и его эрудиция существенно углубили мое понимание архитектуры. Я также признателен всем, кто из года в год (больше, чем я предполагал) неустанно спрашивал меня, как продвигается книга; надеюсь, мои изощренные оправдания за все пропущенные дедлайны хотя бы их позабавили.

Илл. 1. Музей вне себя

Наконец, я хочу поблагодарить Кэролайн Эванс и наших детей Кэтлин и Айво, которые были для меня источником радости каждый день, пока я занимался книгой и куда бы меня ни заносило. Эта книга не увидела бы свет, не будь у нее такого умелого критика и читателя, как Кэролайн. Ее вера в меня и в мой замысел сделали возможным Музей вне себя.

Предисловие к дополненному изданию

Музеям стоило бы быть невидимыми. Мне по душе художественные произведения и институции, избегающие всякого физического присутствия – из тех, что можно носить с собой, в голове или в кармане. Дело не в лени и безысходности – это скорее форма аскетизма. С воображаемым музеем можно делать всё, что захочешь: можно думать о нем перед сном или же, выходя утром из дома, строить его заново. А если не получится, стыдиться не придется. Всегда можно сказать, что это был просто неудачный опыт. В конечном счете, в невидимости есть, на мой взгляд, некая сила.^[1]

Маурицио Каттелан

Своим названием эта книга обязана двум источникам. Один из них – статья Безумный музей Дэвида Меллора, послужившая предисловием к книге фотографий Дэвида Росса^[2], которые Меллор рассматривает с опорой на два текста. Первый из них – эссе Жака Деррида о том, как «рама» внедряется в образ объекта. Второй – это Музей Валери – Пруста^[3] Теодора Адорно, где речь идет о процессе вовлечения зрителя в личные отношения с экспонируемым объектом через атрибуты непосредственной музейной обстановки.

Другой источник моего названия – книга Нью-Йорк вне себя (Delirious New York) Рема Колхаса, которую сам автор характеризует как «ретроактивный манифест для Манхэттена»^[4]. Ее можно считать также избирательной, эксцентричной историей Нью-Йорка. Эта книга, предвосхищающая увлечение Колхаса музейной архитектурой, стала хвалебным гимном урбанистической идеологии, воплощением которой стал небоскреб спортивного клуба Downtown Athletic с его фантастическими образами голых «холостяков большого города», поглощающих устриц в боксерских перчатках^[5].

На мысль о «музее вне себя» меня впервые натолкнули несколько лет назад разговоры с моими коллегами. Мы обсуждали плюсы и минусы платы за вход в музеи. В силу особых политических и исторических обстоятельств такая дискуссия может вестись только в Великобритании. Я был и остаюсь сторонником бесплатного посещения музеев. (В этом вопросе лондонские музеи тогда радикально расходились. Если вход в Британский музей, Национальную галерею и Национальную портретную галерею был свободным, то за посещение музеев Южного Кенсингтона – Музея Виктории и Альберта, Музея науки и Музея естественной истории – взималась плата.) Я аргументировал свою точку зрения тем, что «музеи должны быть продолжением улицы», но не в том смысле, что они должны конкурировать с улицей в скорости коммуникации или зазывать прохожих так же, как это делают, скажем, магазины или залы игровых автоматов. Я лишь предлагал облегчить доступ как в сами здания музеев, так и в их коллекции, включив их тем самым в жизнь города. Эта мысль побудила меня более внимательно всмотреться в отношения между музеем и городом. В определенном смысле любой город – это «музей вне себя», место, где накладываются друг на друга слои истории, многочисленные ситуации, события и объекты, открытые для бесчисленных интерпретаций^[6]. Будь у этих рассуждений единственная отправная точка, на ее роль подошло бы эссе Кристофера Александера Город – это не дерево (1965), в котором город описывается как «псевдоструктура» наложений и взаимосвязей. «Музей вне себя», который я рассматриваю ниже, является продолжением улицы и вливается в город. Если я чего и хочу, так это вернуть музей городу – и наоборот. Меняя восприятие коллекции и ее вместилища (если угодно, ее «архитектуры»), можно пересмотреть отношения между музеем и городом с позиции общего опыта.

Большинство городов долгое время развивалось практически неконтролируемо. Музей, напротив, традиционно связан с порядком и систематизацией. «Нейтральные» таксономические системы использовались в нем как средства «разъяснения» и просвещения. На деле эта нейтральность означала сужение, невольное или преднамеренное, возможных интерпретаций музея. Полагаю, эту установку можно отмести.

Все музеи несут в себе семя собственного безумия – «выхода из себя». Все они до какой-то степени могут отказаться от контроля и систематизации и предстать в новом свете. Здесь есть разные варианты: чрезмерный контроль может привести к саморазрушению, тогда как его противоположность, состояние хаоса, может перевернуть привычные представления о музее. К появлению «музея вне себя» могут привести, вместе или по отдельности, беспорядок, смешение категорий, театральность, сложные исторические построения и музеологическая выдумка. Некоторые из музеев, которые я описываю ниже, кажется, уже на грани и вот-вот потеряют контроль над своим содержанием и над самими собой. Один из участников опроса, проводившегося кураторами Токийского дворца, на вопрос: «Какой должна быть, в вашем представлении, художественная институция в XXI веке?» ответил так: «Дешевой, быстрой и неуправляемой»^[7]. Эта характеристика одинаково подходит и для «музея вне себя», и для города вне себя.

В книге Сложность и противоречия в архитектуре Роберт Вентури писал: