Сумасшедший корабль

Ольга Форш

© Форш О.Д., наследники

© Лекманов О.А., предисловие, расшифровка псевдонимов

© Бондаренко А.Л., художественное оформление

© Русский музей, Санкт-Петербург

© ООО “Издательство АСТ”

Сумбур вместо хроники, или Книга итогов

Первые два десятилетия истории литературы советского времени органично делятся надвое почти посередине. 1920-е (включая 1917–1919 годы) можно назвать периодом относительной писательской свободы, поскольку советскому государству в это время было просто не до литературы. В конце лета 1929 года ситуация кардинально поменялась. Государство решило взять литературу под жесткий идеологический контроль и затеяло кампанию против тогдашнего свободомыслящего Союза писателей в лице возглавлявших его ленинградское и московское отделения Евгения Замятина и Бориса Пильняка (оба – прототипы персонажей “Сумасшедшего корабля”).

С этой даты правомерно будет отсчитывать одно из самых суровых десятилетий в истории отечественной словесности. Близко к точке разлома сразу три прозаика создали произведения, иронически, но и ностальгически воссоздававшие карнавальную атмосферу навсегда уходящей в прошлое литературной жизни северной столицы 1920-х годов. В 1928-м вышел роман Константина Вагинова “Козлиная песнь”, второе предисловие к которому открывается знаменательной констатацией: “Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер”^[1]. В этом же году в ленинградском журнале “Звезда” появился реконструирующий литературную атмосферу 1920-х годов роман Вениамина Каверина “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове”. А во 2-м, 4-м и 12-м номерах той же “Звезды” за 1930 год был опубликован “Сумасшедший корабль” Ольги Дмитриевны Форш.

Все три произведения правомерно будет назвать романами с ключом, где у многих персонажей есть реальные прототипы из числа писателей, угадывать которые предлагается читателям^[2]. Более того, некоторые прототипы у персонажей всех трех произведений общие. В частности, черты Виктора Шкловского проступают сквозь облик главных героев и у Каверина, и у Форш, а густая тень убитого большевиками Гумилева падает и на “Козлиную песнь” Вагинова, и на “Сумасшедший корабль” Форш.

Наша задача – помочь читателю войти в причудливый мир са́мого позднего из этих трех романов-прощаний с петроградской литературной эпохой 1920-х годов.

15 мая 1928 года Корней Чуковский отметил в дневнике: “Форш хочет написать хронику Дома Искусств «Ледяной корабль»”^[3].

Петроградский Дом искусств (сокращенно – ДИСК) был открыт 19 ноября 1919 года в реквизированном у П.С. Елисеева особняке по адресу Мойка, дом 59. Инициаторы его открытия (в первую очередь М. Горький и Чуковский) стремились организовать общежитие для людей, имеющих отношение к культуре, “и устроить комнаты, где могли бы работать художники и писатели, лишенные в данное время этой возможности на дому”^[4]. По свидетельству Чуковского, общежитие было рассчитано на 56 человек^[5], однако петроградские литераторы, художники и другие люди искусства в ДИСКе не только жили, но и устраивали публичные лекции, преподавали и учились в студиях для поэтов, прозаиков и переводчиков, читали и обсуждали стихи и прозу, а главное, всячески старались поддержать друг друга в труднейших бытовых условиях тех лет. Закрыт ДИСК был по распоряжению Петроградского совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов в 1923 году.

В очерке 1939 года Владислав Ходасевич подвел итог деятельности ДИСКа, использовав счастливо найденный Ольгой Форш в конце 1920-х годов образ писательского дома-корабля: “Так жил Дом Искусств. Разумеется, как всякое «общежитие», не чужд он был своих мелких сенсаций и дел, порой даже небольших склок и сплетен, но в общем жизнь была очень достойная, внутренне благородная, главное же – <…> проникнутая подлинным духом творчества и труда. Потому-то и стекались к нему люди со всего Петербурга – подышать его чистым воздухом и просто уютом, которого лишены были многие. По вечерам зажигались многочисленные огни в его окнах – некоторые видны были с самой Фонтанки, – и весь он казался кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье”^[6].

В галерее словесных портретов обитателей ДИСКа из очерка Ходасевича, писавшегося, надо думать, в творческом соревновании с “Сумасшедшим кораблем” Форш, находится место и для ее выразительного изображения. На одной из страниц очерка появляется “О.Д. Форш, начавшая литературную деятельность уже в очень позднем возрасте, но с великим усердием, страстная гурманка по части всевозможных идей, которые в ней непрестанно кипели, бурлили и пузырились, как пшенная каша, которую варить она была мастерица. Идеи занимали в ее жизни то место, которое у других женщин порой занимают сплетни: нашептавшись «о последнем» с Ивановым-Разумником, бежала она делиться философскими новостями к Эрбергу, от Эрберга – к Андрею Белому, от Андрея Белого ко мне – и всё это совершенно без устали”^[7].

Понятно, что для того, кто собрался прощаться с десятилетием, когда писатели еще находили в себе силы коллективно противостоять “мраку, метели и ненастью”, написание хроники Дома искусств было бы отличной задачей. Дело, однако, в том, что никакой хроники ДИСКа мы в “Сумасшедшем корабле” не найдем. На пути от первоначального импульса к воплощению Форш не только заменила эпитет при “корабле” с “ледяного” на “сумасшедший”, чем сразу усилила гротескную составляющую произведения, но и отказалась от са́мой сути своего замысла, как она его изложила Чуковскому. Ведь хроника требует неторопливости, верности фактам и объективности повествования, а Форш в “Сумасшедшем корабле” почти всегда торопится, часто сознательно отступает от фактов и в высшей степени пристрастна. Вероятно, именно бурный темперамент Форш, над которым посмеивался в своем очерке Ходасевич, не дал ей удержаться в рамках такого спокойного и требующего от составителя кропотливости жанра, как хроника.

“Взбалмошной книгой” назвал “Сумасшедший корабль” Виктор Шкловский^[8], тем не менее, как и Ходасевич, воспользовавшийся метафорой Форш для рассказа о своей жизни в Доме искусств: “…на нашем «сумасшедшем корабле» <…> мы плыли, разговаривая, мы были молоды”^[9]. Как “капризную книгу” определил произведение Форш еще один жилец Дома искусств и, возможно, прототип эпизодического персонажа “Сумасшедшего корабля”, художник Владимир Милашевский^[10]. Чуть ниже в своих мемуарах Милашевский развернул и прояснил эту характеристику, описав произведение Форш как нечто прямо противоположное стремящейся к протокольной точности хронике: “Блестящие страницы <…> соседствуют, к сожалению, с такими страницами, которые выдают отсутствие четкой памяти о событиях или стремление что-то добавить от себя к реальным фактам, что-то перепутать и сдвинуть в духе живописных «сдвигов» двадцатых годов. <…> Удивительно, как многое было Ольгой Дмитриевной забыто к 1930 году, когда она писала свою книгу, всего девять лет спустя”^[11].

Как о “суетливом, нервном, сбивчивом, пестром повествовании” с легким раздражением писал о “Сумасшедшем корабле” главный критик русского зарубежья Георгий Адамович^[12]. Почти за семь лет до него сходно высказался о книге Форш поэт и переводчик Дмитрий Усов в письме к искусствоведу Эриху Голлербаху, отправленном в январе 1932 года: “Вероятно, там многое очень точно и очень напоминает петербуржанам все, что было действительно – но тогда ценность произведения, мне кажется, внелитературная. Просто вещь не складывается ни во что целое, а дробится и распадается на кубики с кусками разных картин”^[13].

То обстоятельство, что книга получилась в итоге не цельной, а дробной, состоящей из “кусков разных картин”, признавала и сама Ольга Форш. В одной из черновых записей она сопоставила свое произведение со знаменитой книгой Василия Розанова “Опавшие листья. Короб первый”: “«Сум<асшедший> Кор<абль>» – это короб осколков и листьев, как в коробе <…> <все>, как подвернется, как туже уложится, утрясется, чтобы только пронести, донести”^[14].

В “коробе” “Сумасшедшего корабля” анекдоты из жизни обитателей Дома искусств “утряслись” рядом с фрагментами из прежде написанных статей Форш, а также отрывочными впечатлениями от ее недавнего для времени написания книги путешествия во Францию и Италию. И все это было сделано с целью “пронести” сквозь время и “донести” до современного читателя ощущение автора “Сумасшедшего корабля” от, казалось бы, еще такой свежей в памяти, но уже безвозвратно отошедшей эпохи. Из конца 1920-х – начала 1930-х годов эта эпоха воспринималась, как идиллическое, вегетарианское десятилетие^[15].