1937 Гонорары от литературной деятельности не обеспечивают сносного существования, а жизнь в Париже во время роста могущества Третьего рейха тревожит шаткостью политического положения. Одним из последних лучей надежды становится работа для Института социальных исследований в Нью-Йорке, который выплачивает ему ежемесячную стипендию и оформляет въездную визу в США, а также снимает квартиру в Верхнем Вест-Сайде (Западном Центральном парке).

1940 Спасаясь от наступающей немецкой армии, он оказывается в Портбоу, небольшом испанском городе недалеко от границы с Францией. Поскольку для посадки на пароход в Америку требуется выездная виза, которая у него отсутствует, местные власти твердо намерены отправить его обратно в оккупированную Францию. Точные обстоятельства его смерти неясны по сей день, но считается, что в отчаянии он принял смертельную дозу морфина.

1947 Рукопись проекта Пассажи, укрытая во время войны Жоржем Батаем в архивах Национальной библиотеки Франции, извлекается на свет и отправляется в Нью-Йорк.

1982 Долгожданное издание незаконченного проекта укрепляет позиции Беньямина как одного из величайших интеллектуалов XX века и способствует присвоению ему почти мифического статуса среди следующих поколений ученых и писателей.

В то время как эта хронология основана на фактах, всё последующее является их альтернативным прочтением, вымышленным и гипотетическим:

1940 Беньямин, попавший в безвыходную ситуацию в Портбоу, видит только один способ спасти свою жизнь. Он инсценирует самоубийство и с помощью одного испанского врача выдает невостребованное тело из морга за свое. Добравшись до Лиссабона с поддельным удостоверением личности, он садится на корабль, следующий в Нью-Йорк. Человек, который уже опубликовал множество эссе под разными псевдонимами, становится Чарльзом Розманом, в честь Карла Россмана, главного героя романа Франца Кафки Америка (первоначально называвшегося Пропавший без вести). Обратите внимание, что он убирает роковую «K» из своего англизированного имени.

1941 Попутчик, с которым он знакомится на корабле, помогает ему устроиться в отдел по работе с корреспонденцией в знаменитом небоскребе Daily News на пересечении Сорок второй улицы и Второй авеню. Беньямин решает не выходить на связь ни со своими многочисленными друзьями-эмигрантами, живущими в США (такими как Эрнст Блох, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Зигфрид Кракауэр, Бертольт Брехт и Ханна Арендт), ни кем-либо еще. Сохраняя полную анонимность заимствованной им личности, он живет будто бы загробной жизнью призрака, исследующего свой новый город и преследуемого им. Вместо того чтобы оспаривать сообщения о своей смерти, он принимает эту новую уединенную жизнь, это посмертное существование так, как если бы оно было его личным воскресением.

1957 Уйдя с работы и существуя на скромную пенсию, он начинает регулярно посещать Публичную библиотеку на Пятой авеню, недалеко от своего старого места службы. Его ежедневные исследования приводят к созданию сиквела Пассажей, которому он дает название Манхэттенский проект, или Нью-Йорк, столица XX столетия. Работа над этой рукописью станет его единственным занятием на всю оставшуюся ему жизнь. Это «театр всей его борьбы и всех его идей»^[7].

1977 Фотография, сделанная в главном читальном зале библиотеки, на которой, возможно (а возможно, и нет), Беньямин за работой.

1987 В один ненастный день в начале ноября, покидая здание библиотеки, он поскальзывается на высокой лестнице и скатывается на тротуар. Жизнь покидает его девяностопятилетнее тело еще до приезда скорой помощи, и фельдшер констатирует смерть (во второй раз). После того как скорая увозит тело, библиотекарь Беатрис Уолд, единственный человек, с которым он разговаривал в последние годы, забирает оставленный на улице портфель. В нем все его сохранившиеся бумаги.

1996 Перед своей смертью Уолд завещает хранившуюся у нее рукопись книги Манхэттенский проект Публичной библиотеке Нью-Йорка, где она каталогизируется как бумаги Чарльза Розмана, не привлекая никакого внимания исследователей.

2008 Я случайно натыкаюсь на рукопись, просматривая каталог библиотеки. К бумагам приложено письмо Уолд, в котором излагаются вышеупомянутые биографические данные (однако она ничего не знает ни об истинной личности Розмана, ни о значении его исследований). Тщательное расследование убедительно доказывает авторство этого текста.

Два допущения, которыми руководствуется эта книга, столь же каверзны, сколь и абсурдны: что, если всё это правда и Манхэттенский проект действительно существует? Что бы мы прочли в этой книге, которая не была написана? Ведь Беньямин действительно (и весьма загадочно) написал незадолго до своей смерти: «Исторический метод – это филологический метод, основанный на прочтении книги жизни. „Прочесть то, что никогда не было написано“, – так сказано у Гофмансталя. Читатель, о котором говорится здесь, и есть настоящий историк»^[8]. Если мы воспримем совет Беньямина буквально, мы сможем рассматривать упомянутые вопросы всерьез, а не как некий постмодернистский фокус. Если мы примем гипотезу Розмана, это будет означать, что пресловутые границы, отделяющие реальность от фантазии, текст от комментария, автора от переводчика, с этого момента становятся условными. Это определенно поднимет еще один вопрос: чей голос мы слышим в этом тексте? Слышим ли мы его голос, или это мой голос, или один из многочисленных источников, цитируемых кем-то из нас? На что кто-то однажды заметил: «Какая разница, кто говорит»^[9].

Далее следует моя попытка разобраться в сотнях отдельных неподшитых страниц, заполненных миниатюрными рукописными буквами на несколько неправильном английском, которые составляют найденную рукопись. Поскольку в дальнейшем биографические детали будут сведены к минимуму, а цитаты из самого текста будут ограничены цитатами, извлеченными самим Беньямином из его многочисленных источников, моя книга будет представлять собой работу по чисто текстовой интерпретации. Другими словами, это будет не репродукция Манхэттенского проекта, а его анализ. Следовательно, ее можно рассматривать как произведение вторичной литературы, если принять во внимание две вещи: во-первых, Беньямин воспринимает городскую среду как книгу, которую необходимо постоянно читать и интерпретировать; во-вторых, его собственные произведения имеют такую же структуру, как метрополис. Это его «город как текст» и «текст как город»^[10].

Тема моей книги – в равной степени и автор по имени Вальтер Беньямин, и город под названием Нью-Йорк. Тем не менее ее успех или неудача должны оцениваться скорее по соответствию месту, нежели философу. Как практически любого автора, кому когда-либо удалось написать об этом городе что-нибудь достойное внимания, Беньямина следует разжаловать в писатели-невидимки, творящего от имени Нью-Йорка. Вслед за Ремом Колхасом мы могли бы сказать, что, как и у многих важных общественных деятелей, у города нет ни времени, ни желания, ни возможности спокойно размышлять о событиях своей жизни и степенно излагать их в книгах^[11]. Вместо этого он нанимает множество писателей-призраков, которые будут счастливы выполнить за него эту работу. Манхэттенский проект Беньямина – этот эпический монтаж размышлений и цитат из кажущегося бесконечным множества текстов, связанных с Нью-Йорком, – несомненно, должен заслужить своему призрачному компилятору почетное место среди его коллег по цеху. Но если это действительно так, то и я не более чем призрак, работающий на призрак, нанятый призраком.

По-гречески гипотеза означает «то, что находится под тезисом»^[12]. Как и проект Пассажи, Манхэттенский проект берет реальное место и низводит его. Эти тексты способны выполнять подобный искусный трюк, поскольку не пытаются прикидываться, что сообщают о реальности, в которой мы живем (тезис). Взамен они позволяют нам наблюдать, что происходит с нашей должным образом принятой реальностью, когда содержащиеся в них идеи располагаются под ней. То, что там находится, может оказаться опорой, а может и бомбой. Хотя гипотеза как таковая не делает прямой заявки на истинность, истинность зависит от гипотезы, лежащей – или скрытой – в ее основе. Иногда ложь – лучший способ сказать правду.

Но у гипотезы есть еще одна важная функция, которую она может исполнять. В античном театре под «гипотезой» понималось что-то вроде программки, которую в наши дни раздают зрителям перед началом спектакля. Классическая гипотеза дает краткое изложение сюжета, описывает сцену, перечисляет актеров и сообщает различную информацию о постановке и драматурге. Манхэттенский проект можно рассматривать как гипотезу и в этом смысле, поскольку он призван прояснить в сжатой форме сложную драму, которая разворачивается перед нашими глазами – не только в этом конкретном городе, но также, по синекдохе, в других частях этого мира.