История художественного авангарда, если ограничиться только Европой, начинается несколько раньше, с известных событий сначала в Лондоне в 1851 г., а затем в 1855 г. в Париже, когда была изобретена новая манера экспонирования артефактов. В Лондоне это была промышленная выставка, когда под одной крышей были собраны и показаны широкой публике новейшие станки и машины того времени. В Париже в такой же манере четыре года спустя демонстрировались произведения изобразительного искусства. До этого короли и вельможи показывали узкому кругу своих приближенных собранные ими художественные шедевры, но только теперь искусство оказалось доступным широким массам, положив начало демократизации общекультурного процесса. К этому можно добавить, что Cristal palace архитектора Джозефа Пакстона, в котором и разместилась лондонская экспозиция 1851 г., также нес в себе эстетические принципы новой авангардной архитектуры, такие как обилие света, новые материалы (стекло и металл), быстроту сооружения, разумную смету постройки.

Россия активно включилась в выставочную деятельность. Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 г. в Нижнем Новгороде сыграла значительную роль в становлении новых тенденций в отечественной художественной культуре. Далее всемирная художественная выставка в Париже 1900 г. включала в себя русский раздел, оказавший значительное влияние на развитие русского модерна (art-nouveau) наряду с более поздними русскими балетными сезонами в Париже 1909–1911 гг., где постановочная часть, выполненная в стилистике модерна, была реализована такими мастерами, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов. Заметной была выставочная деятельность и в двух российских культурных столицах: Москве и Санкт-Петербурге. На московской выставке «Архитектура и художественная промышленность» 1902 г. участвовали некоторые ведущие мастера западного модерна, в частности, лидер английской художественной школы в г. Глазго Ч. Макинтош. Петербургская выставка 1901–1902 гг., ориентированная на творческое объединение «Мир искусства», ставила своей целью собрать вокруг себя художников как представителей станкового, так и прикладного искусства. Стилистика произведений, представленных на отмеченных здесь достаточно многочисленных художественных выставках конца ХIХ – начала ХХ вв., была связана главным образом с модерном, удачно соединившим в себе принципы станкового и прикладного искусства. В дальнейшем, прежде всего у Малевича, такая стилистика будет определяться, главным образом, кубизмом и футуризмом. У Кандинского признаки модерна искусствоведы находят только в его некоторых ранних произведениях^[2].

К. Малевич

В. Кандинский

Известно, что центральная идея супрематизма Малевича родилась в результате оформления футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913 г.), а также создания серии картин, в число которых входил и знаменитый «Черный квадрат». Эта идея напрямую связана с демонстрацией в отдельности или в наборе простейших геометрических фигур: треугольника, квадрата, прямоугольника, трапеции. Их созерцание позволяет отключить условности земного восприятия: гравитацию (со стороны естествознания), подражание (со стороны искусства), причинно-следственные связи (со стороны логики), а также обыденные житейские представления. Преодолев все земное, художник поднимается до космического в своих представлениях о времени и пространстве. «Черный квадрат», как считал Малевич, воплощает супрематическую идею наиболее емко и глубоко. В нем простая геометрическая форма превращается в космический символ, говорящий на своем языке о простоте, ясности и строгости. Любая попытка сугубо земной расшифровки таинственного символа обречена на неудачу. «Черный квадрат» в этом случае становится закрытой информацией для непосвященных.

Идея треугольника у Кандинского более простая. Она помогает решать сугубо земные задачи, однако не менее важные, чем космические у Малевича. Как рождается новое в искусстве и науке? Каков он, тот первый человек, которому открылась истина? Что происходит дальше? Что такое застой и упадок в духовной сфере? На эти и другие вопросы художник отвечает в своей основной теоретической работе «О духовном в искусстве», прибегая к треугольнику как символу духовного развития. В острие треугольника, указывает Кандинский, чаще всего находится один человек. Только ему впервые открывается новое знание в науке или новое направление в искусстве, доставляющие одновременно и громадную радость, и такую же безмерную печаль. Испытав влияние Шопенгауэра, Кандинский подробно описывает состояние печали в связи с открытием принципиально нового. Радость творчества потому оборачивается безграничной печалью, что гения никто не понимает, даже те, кто находится рядом с ним. Его называют обманщиком или сумасшедшим. Так стоял в дни своего открытия осыпаемый бранью одинокий Бетховен. Да и он ли один? – спрашивает Кандинский. В отличие от Шопенгауэра, решавшего проблему творчества умозрительно, Кандинский показывает динамику в развитии духовной жизни вполне наглядно, опять же с помощью треугольника, который начинает необъяснимо двигаться «вперед и вверх». Для него важно показать, что первоначально доступное лишь одному постепенно становится достоянием многих. Возможен и обратный процесс, когда треугольник движется «назад и вниз». Это периоды упадка в искусстве и во всей духовной жизни. Такое состояние, по мнению Кандинского, переживает культура рубежа ХIХ – ХХ вв., когда утвердились позитивизм в науке и меркантильность в деловой и личной жизни. «В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи; их стремление – материальное благо, их достижение – технический прогресс, который служит только телу и только ему может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются»^[3], – делает вывод Кандинский. Заявив о себе в искусстве как романтик, Кандинский привлекает в этой связи геометрическую фигуру круга. Отвлеченные геометрические построения приобретают у него, как и у Малевича, сакральный характер. «Круг, который я использовал как важный элемент в своих прежних работах, может быть объяснен только как романтический круг. Романтический мотив здесь – это кусок льда, в котором горит пламя»^[4], – заявляет Кандинский.

Говоря формально, время Кандинского далеко позади. Он был одним из трех знаменитых художников, наряду с Джексоном Поллоком и Марком Ротко, на которых в середине ХХ в. закончилась эпоха станковой живописи. На самом деле искания Кандинского как художника и как мыслителя перешагнули рамки станкового искусства. Как исследователь, работая в ГАХН^[5], он много внимания уделяет изучению первоэлементов искусства: цвета, звука и движения. Соединяя их по законам синестезии, он мечтает о будущем синтезе искусств и культур. Как художник, он практически реализует подобный проект в своем творчестве: в живописи, пронизанной музыкой, в хореографии, в драмах, в стихах. Понимая, сколь ценны наблюдения одаренных от природы художников над собственным творчеством, Кандинский разработал специальную анкету художнику («Опросный лист»), с помощью которой намеревался обобщить полученный материал для будущей науки о художественном творчестве. Некоторые из вопросов анкеты: «Как Вам представляется, например, треугольник, не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли Вам он более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона; на что похоже больше пение канарейки – на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду, и т. д. и т. д.». Тяготение к абстрактному настолько доминировало в сознании Кандинского, что своеобразие русского характера он также видел в преимуществах абстрактного мышления, отмеченного им еще при изучении примитивного права северных народов России. Портрет художника будет неполным, если не сказать о девиантной эстетике, с которой Кандинский соприкасался через увлечение искусством примитива (лубок), творчеством душевнобольных, эзотерикой шаманизма.