За этим вступлением последует множество примеров, но здесь, в качестве своего рода предвосхищения, будет только один. В сборнике эссе Обучая камень говорить Энни Диллард описывает, как она научилась, подобно всем другим людям, различать то, что я называю аудиальным. Это не так-то просто сделать. От нее потребовались определенный аскетизм и сосредоточенность:

В какой-то момент вы говорите лесам, морям, горам, миру: «Теперь я готов. Теперь я остановлюсь и буду полностью внимателен». Вы отключаетесь от себя и ждете, вслушиваясь. Через некоторое время вы услышите: там ничего нет. Нет ничего, кроме этих вещей, этих сотворенных объектов, дискретных, растущих или остановившихся, поливаемых дождем или изливающихся, зажатых, затопляющих или убывающих, недвижимых или распространяющихся. Вы ощущаете мировое слово как напряжение, гул, единую ноту хора, одинаковую везде. Вот оно: этот гул – тишина.^[2]

Диллард слышит, что тишина – это не отсутствие звука. Это звук, который еще не слышен, но который, как это ни парадоксально, можно услышать заранее. Этот гул, который является тишиной, полузвуком жизни в движении, угасающий и струящийся, или производимый тем, что угасает и струится. Он воспринимается как своего рода музыка, и к этому мы будем часто возвращаться; здесь это некий монотонный хор (хотя другие свидетельства наводят на мысль о более сложных вариантах). Аудиальное не всегда безобидно, но в данном случае оно компенсирует отстранение от самого себя, необходимое для абсолютной внимательности, полнотой созданных объектов, богатых имманентностью, которая слышна более всего.

Аудиальное – это полутон слуховой культуры. Последнее понятие, наряду с понятием «визуальная культура», ныне широко используется. Концепция слуховой культуры рождается из столь же устоявшегося понимания, что царство текста со времен Просвещения неуклонно сокращается, а за последние сто лет этот процесс ускорился в связи с эволюцией визуальных и цифровых медиа. Конкуренция текста и образа ни для кого не новость, и звук для современного познания не менее значим. Поэтому сфера аудиального требует всестороннего изучения – равно как и ее отзвуки в слуховой сфере.

Наиболее значительный из этих отзвуков заключается в том, что изучение аудиального позволяет – более того, требует – расширения границ слухового опыта. Диапазон его колеблется от почти неосязаемой вибрации монотонного хора, упомянутого выше, до жужжания и гудения, ощутимого через прикосновение, и далее до слов или музыки, эхом отдающихся в голове. Звук не беспределен, но его границы изменчивы. Слышимый мир – это мир во всей его полноте.

Аудиальное – это ощущаемая основа слышимости как таковой. Оно становится заметным на периферии значимого звука – сенсорной, тональной или вербальной. Оно включает в себя всё звуковое, находящееся вне и вокруг языка, даже те его аспекты, которые таятся за тишиной письма и иногда пробиваются сквозь нее. Открытие аудиального – это постоянное усилие для уха. Ибо аудиальное всё время сводится к чему-то вспомогательному, уводящему в сторону или вторичному, несмотря на его вездесущность и силу. Почему так? И должно ли так быть? Намеренно ли ограничена роль звука, чтобы сохранить оппозицию вербального и визуального как основу репрезентации? Звук представляет собой проблему для репрезентации, но является ли это проблемой для звука? Слуховая сфера в последние годы захотела стать слышимой. И некоторые мыслители услышали ее. Я хочу спросить, что теряется, когда мы не прислушиваемся к аудиальному, и что можно получить, сделав это.

Но теряется или приобретается кем? Кто, собственно, может услышать звучание мира?

Этот вопрос возникает из осознания того, что даже чувственный опыт распределяется неравномерно – как внутри культур, так и между ними; что имеются некие привилегии, касающиеся зрения, слуха и ощущения мира как области познания и удовольствия. Существуют два ответа на этот вопрос – практический и идеалистический; в книге вы найдете их оба. Первый – практический – заключается в том, что человек, для которого звук оживляет мир, это тот (кем бы он ни был в жизни), кто зафиксировал свой опыт с целью передачи его другим. Остальное – вопрос эмпатии. Иногда это также вопрос терпения. Одна из причин моей сосредоточенности на опыте Запада заключается в том, что восприятие звука как звука не подчиняется и не должно быть подчинено никаким нормам. Сам факт существования этого опыта в рамках разных культур, эпох и языковых сред свидетельствует о присущей ему универсальности. Все вовлеченные лица, субъекты, постигающие мир, по сути своей исключительны, какие бы ограничения (порой даже беззаконные) история не чинила им на практике. В принципе, стандартного субъекта не существует. И этот принцип ведет к идеалистическому ответу на вопрос, поставленный выше. Каждый желающий должен – я подчеркиваю это слово, дабы напомнить о его неоднозначности, – свободно разделять мир аудиального.

Некоторые лейтмотивы

Хотя темы в этой книге излагаются свободно, в ней можно проследить три потока мысли: звук как источник взаимодействия с жизнью – что можно было бы назвать практиками ощущения; музыка как оригинальная система для регистрации этих практик – искусство, имманентное речи и присутствующее в песнях птиц и китообразных, в котором слуховое познание и чувство сохраняются и поддаются извлечению; и язык как средство модификации слухового опыта в процессе его описания. Каждое из этих направлений развивает свой тезис: слух (рассматриваемый изолированно, а не в противопоставлении зрению) является чувственной формой познания и способен к автореферентности; музыка есть средство придания слуховому опыту четкой формы путем заимствования определенных моделей, форм и движений из звуковых водоворотов; и если язык, в особенности письменный, обращается к этим чувственным явлениям, он не просто фиксирует и описывает их, но также и во многом конституирует, помещает их в историческое время, тем самым внося в них изменения.

Каковы связи между этими направлениями? Звук в слушающем ухе и внутри тела в первую очередь является проводником чувственного самоосознания, медиумом взаимного сенсорного открытия жизни и мира. Звук, взятый в этом аспекте, делает неизбежное чувственной реальностью; он находит средства – как формальные, так и естественные – для сохранения и удержания этого чувства в музыке; и он находит способы интерпретации, развития и воссоздания этого чувства в языке, который конструктивно описывает наш опыт звукового восприятия.

Наряду с этими тезисами, три параллельных принципа будут определять всё то, что последует далее – и что на деле должно служить их подтверждением.

Во-первых, изучение аудиального предполагает понимание звука как источника гуманитарного знания в самом точном смысле – первичного, созидательного, конструктивного и умопостигаемого. Настоящей книге предшествовала трилогия, где я стремился доказать то же самое, используя музыкальный материал^[3]. Теперь поле исследования расширяется за счет включения в него всех форм слухового восприятия. Каковы бы ни были эти формы: материальные, концептуальные, музыкальные, вербальные, – все они так или иначе являются воображаемыми; непременно воображаемыми – иначе они остаются вне опыта, не подлежат измерению и не сводятся ни к чему другому.

Во-вторых, настроение и аффект должны быть переосмыслены в терминах, допускающих состояние «сонастройки» – резонирующей взаимности ментального, материального и чувственного состояний бытия, без отделения его от смысла и, в частности, без такого разделения, которое порождало бы суррогат трансцендентности. Переживание смысла как отклика и в отклике уже достаточно трансцендентно само по себе.

В-третьих, необходимо различать язык как произнесенное (utterance), то есть буквально услышанное звучание, и язык как сообщение (statement), «услышанное» безотносительно его звука. Это различие не устанавливает оппозицию двух терминов: и та и другая установка редко встречаются в чистом виде; вместе с тем в исторической практике ощутим явный уклон в пользу сообщения, и он требует исправления. Колебания между сообщением и произнесением так же важны для языка, как и слова.

Стандарты зрения

Познание и зрение, зрение и истина имеют в западном мире долгую историю; места для слуха в этом заколдованном кругу нет. Внешний облик, как нам говорят, обманчив; однако этот трюизм основан на молчаливом допущении, что под внешностью скрывается истина, которую мы – сняв с нее маску – можем увидеть если не собственными глазами, то хотя бы мысленным взором. Отелло знал достаточно, чтобы не слушать Яго, пока ему не предоставили очевидное доказательство – разумеется, в виде носового платка, который оказался лишь еще одной оболочкой; но он не знал достаточно, чтобы услышать звук правды в голосе Дездемоны. Истина, как нам говорят, означает первичную истину, а не житейскую – «Кто она на самом деле?», а не «Действительно ли она сделала это?» – истину, в конечном счете непознаваемую, но когда мы думаем, что так или иначе знаем ее, хотя бы на мгновение, мы имеем в виду именно зрительное, визуальное восприятие.