Достаточно вспомнить, что Садуль презирал мещанское общество и кино царского периода, так как те избегали «острых проблем того времени», погружались в «чисто индивидуалистические и зачастую патологические действа», в которых, по мнению Садуля, «правили смерть, страсти, преступления, извращения, безумие, мистицизм, космополитизм, порнография»^[8].

За исследованием Садуля в 1967 году последовало еще одно, тоже написанное французом, Жаном Митри^[9]. Митри также подчеркивал болезненность фильмов и их «упоенность несчастьем», но, в отличие от Садуля, утверждал, что эта характерная атмосфера на самом деле и была отчетливым отражением социальных условий, в которых делалось кино, в частности «социального пессимизма, вызванного провалом революции 1905 года»^[10].

А потом наступила тишина. Ничего существенного о кино позднеимперской России почти четверть века не публиковалось. Как отметили в 1988 году британские историки кино Ричард Тейлор и Йен Кристи: «Существование самобытного русского дореволюционного кино признано по крайней мере со времен предварительного отчета Лейды в „Кино“, но этот период еще предстоит оценить критически»^[11].

Потому неудивительно, что повторное открытие этих фильмов, в том числе на Западе, как и предсказывал в 1918 году анонимный рецензент, чьи размышления о возможной судьбе фильмов Бауэра цитируются выше, привели к возрождению научного интереса не только к фильмам Евгения Бауэра, признанного ведущим режиссером периода, но и к русскому кинопроизводству вообще, остававшемуся в тени. Отправной точкой для такой оценки послужил вышеупомянутый каталог «Немые свидетели: русские фильмы 1908–1919 гг.», напечатанный в 1989 году в честь ретроспективы в Порденоне. В этом энциклопедическом издании на английском и итальянском языках приведены все ранние русские игровые картины, хранящие в Госфильмофонде России, а также списки актеров, выдержки из рецензий и синопсисов, напечатанных в современных журналах, биографии ключевых фигур раннего русского кино и краткие критические замечания о фильмах, включенных в серию показов. Русская версия каталога была опубликована в 2002-м^[12]. Она содержит дополнительные материалы из современных журналов и пересмотренные и дополненные биографии кинематографистов и актеров, но в ней отсутствуют замечания к фильмам, написанные редакторами «Немых свидетелей».

В годы, последовавшие за ретроспективой в Порденоне, массив работ о кинематографе интересующего нас периода пополнился публикациями таких исследователей, как Мэри Энн Доан, Джейн Гейнс, Михаил Ямпольский, Рашит Янгиров, Виктор Короткий и Нея Зоркая. И все же именно Юрий Цивьян зарекомендовал себя как ведущий эксперт раннего российского кино. За последние два десятилетия Цивьян выпустил множество книг, статей, видеоэссе, закадровых комментариев и компакт-диск о русском кино и его культурном контексте. Он сделал больше, чем любой другой исследователь этой темы, для того, чтобы прояснить особенности раннего киноискусства, проследить его развитие и совершенствование. Слишком многочисленные, чтобы приводить их здесь, труды Цивьяна будут подробно рассмотрены на страницах этой книги, поскольку его работа, неизменно поучительная и вдохновляющая, послужила отправной точкой для многих идей, развернутых в настоящем исследовании.

В начале 1990-х также было опубликовано несколько интересных феминистско-фрейдистских ответов на фильмы, показанные в Порденоне, в первую очередь от киноисследовательниц Хайде Шлюпманн и Мириам Хансен^[13]. Они же обозначили и подход, который будет использоваться в настоящей работе. В конце 1990-х и в 2000-е несколько заметных американских социокультурных историков, интересующихся империалистической Россией, также обратили внимание на кино этого периода. Большинство их работ обращается к вопросу, поставленному Ричардом Стайтсом в его рецензии на десятичастную видеоантологию о раннем русском кино Британского киноинститута (1992), а именно: «Что фильмы говорят нам об обществе и жизни в сумеречные годы империи?»^[14] Так, объемное исследование Дениз Дж. Янгблад о раннем русском кино фокусируется на «факте и контексте, а не теории и эстетике»^[15]. Свой вклад в эту богатую исследовательскую традицию внесла видная исследовательница Луиза Макрейнольдс, чья последняя статья на эту тему рассматривает семь фильмов Бауэра с лакановской точки зрения, доказывая, что, как предположил в 1967-м Митри, психосексуальная болезненность их сюжетов отражает социальный упадок и сопутствующую фрустрацию, характеризовавшие жизнь большинства русских мужчин в эпоху поздней империи^[16].

Другие исследователи данной темы пристально анализируют не столько нарративы и сюжеты фильмов, сколько технические и эстетические элементы стиля в раннем русском кино. Так, Филип Кавендиш отводит главную роль в создании визуальной эстетики фильмов кинооператору, сосредотачивается на смыслах, созданных тем, что он определяет как «поэтика камеры»^[17]. Следуя его примеру, Наташа Друбек рассматривает освещение как бауэровскую эстетическую доминанту^[18]. Алисса Деблазио также избегает тематического подхода и, в свою очередь, исследует новаторское использование Бауэром мизансцены как смыслообразующего элемента^[19].

Таким образом, спустя более двадцати пяти лет после повторного открытия этих выдающихся фильмов наше понимание раннего русского кино значительно расширилось. Однако за вычетом Янгблад, Кавендиша и Макрейнольдс большинство исследователей сосредоточили все свое внимание исключительно на фильмах Евгения Бауэра в ущерб работам других ранних режиссеров. Потому значительные пробелы в нашем понимании этого периода кинопроизводства в целом все еще присутствуют; некоторые из них настоящее исследование и намерено устранить.

Цели и подход

…Женщина находится в периоде эволюции; поэтому трудно теперь создать типичный образ женщины.

М. Моравская^[20]

В настоящей монографии исследуется фигура исполнительницы в раннем российском кино 1908–1918 годов. Эта тема выросла из моей аналитической работы о репрезентации гендерных отношений в шестнадцати фильмах Евгения Бауэра^[21]. Я была поражена тем, как часто бауэровские героини выступают в качестве сценических исполнительниц. Рассмотрев сохранившиеся фильмы, я поняла, что преобладание этого женского типажа не было исключительно бауэровским явлением: начиная с первого русского игрового фильма «Стенька Разин» Владимира Ромашкова (1908)^[22], через более сложные сельские и городские мелодрамы середины 1910-х и заканчивая «Последним танго» Вячеслава Висковского (1918), одним из последних фильмов, сделанных прежде, чем дореволюционная киноиндустрия пала. Одни героини дают любительские представления в лесах, полях, селах или кабинетах, комнатах, которые снимают для частных вечеринок в большинстве городских ресторанов. Другие являются профессионалками и выступают в домах богатых мужчин и женщин, нанявших их, либо на сценах театров, танцевальных залов и ночных клубов, где они за деньги развлекают публику в качестве актрис, оперных певиц и танцовщиц всех мастей. Некоторые делают это наедине с собой: в своих спальнях, гримерках или перед зеркалом. Итак, если воспользоваться репликой Моравской, приведенной в начале раздела, «типичный образ женщины», созданный ранним русским кино, – это несомненно образ исполнительницы. Следовательно, одна из главных целей данного исследования – рассмотреть, почему эта фигура появляется в таком количестве разных фильмов, снятых столь разными режиссерами, и изучить, как используется этот образ.