следовало бы рассматривать как способ развития, посредством которого человеческий организм прогрессирует особенно быстро, и каждое новое изобретение нужно считать органом, дополняющим возможности человеческого тела. В этом заключено фундаментальное различие между человеком и теми, кто уступает ему в развитии⁹.

Машины, утверждает Батлер, не могут нас уничтожить (о чем он сам рассуждал в первом тексте этого цикла), потому что составляют продолжение органов нашего тела. Более того,

люди – не просто потомки своих родителей, их формируют институции того уровня развития технических наук, при котором они рождаются и воспитываются. Они делают нас тем, что мы есть. Мы – дети лопаты, плуга и корабля; мы – дети той расширяющейся свободы и знания, которые распространяет печатный станок. Наши предки добавляли эти вещи к уже существовавшим органам своего тела; новые члены сохранялись естественным отбором и входили в состав человеческого общества; они наследовались с изменениями, и из‐за этого проистекает различие между нашими предками и нами. Институции и уровень технических наук, при котором рождается человек, определяют, получит ли он органы австралийского дикаря или англичанина XIX века. […] Часы важнее для него (для англичанина XIX века. – В. Д.), чем большая часть волосяного покрова, во всяком случае – чем растительность на лице; помимо часов, он носит с собой нож и часто – футляр с карандашами. Его память заключена в записной книжке. Когда он стареет, его устройство усложняется, тогда к нему добавятся очки, а возможно, и вставные зубы, и парик; но, если он представляет собой высокоразвитый образец своей расы, он будет также оснащен большой коробкой с колесами, двумя лошадьми и кучером¹⁰.

То, что человеческое тело нуждается в искусственных дополнениях, признают, по словам Батлера, даже самые примитивные народы. Но и мир как таковой, если подходить к нему с технической меркой, настолько же неполон, о чем говорят многочисленные проекты технократов, стремившихся преобразовать земной шар.

Вернувшись к началу наших рассуждений, зададим себе вопрос: возможна ли техника в мире, основанном на принципе изобилия? И возможны ли в нем руины?

Начнем по порядку, с техники.

Известна история, – пишет Вальтер Беньямин, – про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии, с кальяном во рту, сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров¹¹.

Беньямин в процитированном фрагменте говорит об автоматоне, построенном австрийским изобретателем Вольфгангом фон Кемпеленом в 1770 году. Его «Турок», хотя и разоблаченный как мистификация (а может быть, именно благодаря своему разоблачению), породил множество легенд и литературных произведений. Тем не менее шахматный псевдоавтоматон Кемпелена послужил всего лишь эффектным завершением традиции философских механизмов эпохи Просвещения. Основателем же ее был Жак Вокансон (1709–1782), создавший, среди прочих диковинок, механического флейтиста с подвижными пальцами и мягкими губами, выдыхавшего воздух в мундштук своего инструмента, подобно живому музыканту.

Как утверждает американский историк науки Джессика Рискин, культура Просвещения была склонна размывать границу между живым и неживым, или, в терминах Лавджоя, заполнять разрыв между ними¹². По ее словам,

механики и [философы-]механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом¹³.

Рассуждая таким образом, можно уподобить автоматоны, механические подобия живого, живописным обманкам (trompe-l’œil), имитирующим трехмерные объекты на плоскости. Но если машины Вокансона и Кемпелена суть обманки, то эти обманки воспринимались современными им зрителями с любопытством, но без страха. Они не покушались на правду, на представления современников о мире и поэтому не вызывали у них ни страха, ни отвращения. Для современной им культуры различие между природным и рукотворным несущественно. Противоположное же состояние культуры, разводящее искусственное и естественное предельно далеко, по разным аксиологическим полюсам, маркируют новелла Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» (1817) и фильм Фрица Ланга «Метрополис» (1927), где механическое выступает как олицетворение лжи и источник всевозможных бедствий.

О кемпеленовском «Турке» и его значении в культуре можно говорить еще долго. Его разоблачение подтвердило правоту романтиков, противопоставлявших живое и механическое. А роль живого шахматиста, находившегося внутри машины и буквально одушевлявшего ее, парадоксальным образом предвосхищает отношения человека и машины в ХX веке.

Напомню, как ХX век начинался. Началом культуры модернизма, то есть собственно культуры ХX века, можно считать промежуток с 1907 по 1909 годы. В это время Пабло Пикассо написал «Авиньонских девиц», Вильгельм Воррингер опубликовал книгу «Абстракция и вчувствование», а Филиппо Маринетти основал футуризм.

Беговой автомобиль, – восклицал Маринетти в своем «Первом манифесте футуризма» (1909), – с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей с взрывчатым дыханием… ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи, – прекраснее, чем Победа Самофракии¹⁴.

Сравнивая автомобиль со статуей Ники Самофракийской, Маринетти тем самым подвергает ее процедуре темпорализации, выводя из вечности, в которой только и может существовать эстетический идеал, во время – историческое и техническое. Однако форма Ники (послужившей, кстати, прообразом статуэтки «Духа экстаза», эмблемы автомобилей «роллс-ройс») более динамична, чем форма автомобиля (даже спортивного) образца 1909 года.

Мало того, что формы техники оказываются не чуждыми символизму, но и ее работа зачастую бывает наиболее эффективна как раз в области символических значений, а не реальной пользы. Так, техника и архитектура намного лучше справляются с устранением символических границ, нежели реальных.

Мартин Хайдеггер начинает свое эссе «Вещь» с одного странного утверждения. Он пытается убедить нас, что благодаря технике

все временные и пространственные дали сжимаются. […] Далекие становища древнейших культур фильм показывает так, словно они прямо сейчас расположились посреди людной площади. […] Предел устранения малейшего намека на дистанцию достигается телевизионной аппаратурой…¹⁵

Барочный мыслитель, такой как Эммануэле Тезауро, не согласился бы с Хайдеггером, резонно заметив, что работа телевидения, показывающего нам дальние страны, осуществляется исключительно в метафорической сфере, как и работа подзорных труб и телескопов.

Не знаю я, – говорит Тезауро в своем трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654), – человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса… […] так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку¹⁶.

К словам Хайдеггера можно добавить еще один комментарий, сказав, что разрушение границ, по сути дела, умаляет нас, поскольку всегда осуществляется за счет внутреннего и личного (они более уязвимы), а не наоборот. Если современная архитектура всячески нивелирует значение перехода от внешнего к внутреннему и вообще различие между разными пространствами, то нам стоило бы задуматься о том, почему это так происходит. Означает ли эта тенденция, что модернизм считает пространство как таковое однородным во всех направлениях? В техническом смысле, то есть с точки зрения действия технических устройств в архитектурном пространстве, это так и есть. Лифт снял принципиальные различия между этажами, но на этом, собственно, переформатирование архитектурного пространства техническими средствами и закончилось – внешняя среда с погодными условиями и временами года никуда не делась, поскольку проекты городов-зданий до сих пор остаются на бумаге.

Мне кажется, что стеклянную стену можно считать границей par excellence. Действительно, стеклянные фасады, столь популярные в модернизме, не объединяют здания с окружением, а отделяют одно от другого. Хрустальный дворец казался посетителям Всемирной выставки 1851 года вырезанным в толще воздуха¹⁷. Однако руин из таких зданий не получается: в том числе и потому, что они подчеркнуто изолированы от внешнего мира.