Фениксы и сфинксы

Софья Багдасарова

Посвящаю моим целительницам

Илиане Владиславовне Коровай и Ольге Николаевне Замойской

Иллюстрация на обложке: Пьеро ди Козимо. «Портрет Симонетты Веспуччи в образе Клеопатры» (фрагмент). 1480–1490 гг. Музей Конде

Иллюстрация на форзацах: Кристоф Кригер. «Куртизанки». Гравюры из книги Чезаре Вечеллио «Habiti antichi, et moderni di tutto il Mondo». Венеция, Svlstativm Gratilianvm Senapolensis, 1598 г. Рейксмьюзеум

Иллюстрация на задней обложке: Татьяна Леонидовна Волкова. «Профильный портрет Софьи Багдасаровой». 2003 г.

За разрешение использовать свои переводы итальянских стихов автор благодарит Павла Алешина, Шломо Кроля, Романа Дубровкина и Евгения Солоновича.

L’autore ringrazia il suo amico Francesco Bini (Sailko) per le foto di questo libro, perchè senza sarebbe stato cento volte ancora più noioso.

© Текст, Софья Багдасарова, 2023

© Государственный Эрмитаж, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Про красавицу Лукрецию Борджиа – развратную и коварную – слышали все. Но в ренессансной Италии были и другие не менее яркие женщины: поэтессы, писательницы, певицы, хозяйки салонов, монахини, куртизанки и фаворитки монархов, а также, разумеется, художницы и натурщицы. Сплетая историю культуры итальянского Возрождения, без этих женщин не обойтись. Однако имена их затерялись в веках, а лица позабыты. Эта книга, состоящая из 15 новелл, раскрывает тайны знаменитых картин и позабытых стихов, посвященных им или созданных ими.

Факты, имена и даты в ней – подлинные, а вот эмоции в большинстве случаев реконструированы автором. Ведь хроники той эпохи, перечисляя факты, обычно молчат про чувства, любовь и слезы.

А еще, говоря об эпохе Возрождения, конечно же, нельзя обойтись без произведений искусства, поэтому в этой книге множество репродукций картин и статуй, рассказывающих о героинях. Они сопровождаются искусствоведческими аннотациями – благодаря им читатель глубже проникнет в историю искусства Ренессанса, в особенности в эволюцию портретного жанра.

Государства Италии в 1494 году

№ 1. Локоны Лукреции Бути

Фра Филиппо Липпи. «Ла Липпина»

(«Мадонна с младенцем и двумя ангелами»). Ок. 1450–1465 гг. Уффици

ЛИППИ НАПИСАЛ МНОЖЕСТВО «МАДОНН», НО ЭТА – ОДНА ИЗ САМЫХ ЗНАМЕНИТЫХ И УЗНАВАЕМЫХ ЕГО РАБОТ, БЛАГОДАРЯ ЧЕМУ ОНА ПРИОБРЕЛА ОТДЕЛЬНОЕ ПРОЗВИЩЕ – «ЛА ЛИППИНА». КАК И МНОГИЕ ДРУГИЕ РАБОТЫ ХУДОЖНИКА, СОЗДАННЫЕ ПОСЛЕ 1456 ГОДА, ОНА КАЖЕТСЯ НАПИСАННОЙ С ОДНОЙ НАТУРЩИЦЫ – ОЧЕВИДНО, ЕГО ВОЗЛЮБЛЕННОЙ ЛУКРЕЦИИ БУТИ.

В ТВОРЧЕСТВЕ ЛИППИ, ДА И ВООБЩЕ В ИТАЛЬЯНСКОМ ИСКУССТВЕ ЕГО ЭПОХИ, «ЛА ЛИППИНА» ОБОЗНАЧИЛА НОВЫЙ ЭТАП. В ОТЛИЧИЕ ОТ «МАДОНН» ПРЕДЫДУЩЕГО ПЕРИОДА, ФИГУРА ПОМЕЩЕНА ПЕРЕД ОТКРЫТЫМ ОКНОМ, НА ФОНЕ ПЕЙЗАЖА – ТАК БЫЛО ПРИНЯТО У ФЛАМАНДЦЕВ, НО ДО СИХ ПОР НЕ ВСТРЕЧАЛОСЬ У ИТАЛЬЯНЦЕВ. ПЕЙЗАЖ ОБРАМЛЯЕТ ИЛЛЮЗОРНАЯ ОКОННАЯ РАМА. ЗДЕСЬ НЕТ РЕЗКОЙ СВЕТОТЕНИ ИЛИ «СРЕДНЕВЕКОВЫХ» ЛОКАЛЬНЫХ ЦВЕТОВ – ПРОСТРАНСТВО БУДТО НАСЫЩЕНО НЕЗРИМЫМ СВЕТОМ С ЭФФЕКТОМ АТМОСФЕРНОГО ЕДИНСТВА. КАРТИНА НАПИСАНА ЛЕГКИМИ, СМЕЛЫМИ МАЗКАМИ, БЕЗ ТЩАТЕЛЬНОЙ ОТДЕЛКИ МЕЛКИХ ДЕТАЛЕЙ – НОВАТОР ЛИППИ ПЕРЕНЕС В ТЕМПЕРНУЮ ЖИВОПИСЬ МАНЕРУ, КОТОРУЮ ОН ПРИОБРЕЛ ПРИ РАБОТЕ НАД ФРЕСКАМИ. СЛОЖНЫЙ РАЗВОРОТ КОРПУСА МОДЕЛИ ТОЖЕ БЫЛ НОВШЕСТВОМ. «ЛА ЛИППИНА» СТАНЕТ ПРИМЕРОМ ДЛЯ МНОГИХ ХУДОЖНИКОВ, ВКЛЮЧАЯ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ.

Флорентийская республика, город Прато, 1456 год

Среди бесчисленных любовных историй, прекрасных и грустных, которые рассказывают об итальянцах Средних веков и Ренессанса, нет истории, похожей на эту. Ни с кем больше не случалось подобного тому, что произошло между достославным живописцем фра Филиппо Липпи и Лукрецией Бути – девицей поразительной красоты, которую он встретил уже на закате своей жизни.

Нет в этой истории ни бессердечных родителей, ни самоубийств над чужими гробницами, ни поединков в ночи, ни переодеваний, ядов или многолетней мести – всех тех злоключений, которыми наполнял свои новеллы фра Маттео Банделло (у которого, как из бездонного колодца, черпали все, кто желал описывать великих любовников Италии, даже англичане). Однако ж все равно история их любви была беспримерной и исключительной, поскольку была эта любовь запретной и намеренно нарушила законы Божьи и законы человеческие, чем вызвала изумление у всех современников и запомнилась потомкам.

И, что самое странное, запретная эта любовь не принесла вреда ни самим возлюбленным, ни никому вокруг них, а только оставила нам произведения изысканной красоты и прелести, отраду для взора.

Главным нарушителем заветов в ней был художник, фра Филиппо Липпи, в именовании которого «фра» означает «брат», что указывает прямо на суть проблемы. С восьми лет воспитывался он в монастыре, в пятнадцать принял монашеский постриг и с тех пор всегда ходил в рясе кармелитского ордена, совсем позабыв, что такое светская одежда настоящего мужчины – кальцони эти в облипочку, тесемочки, чтобы их привязать как следует – дабы не сползали, белье, которому должно из-под низу виднеться, а потому – чистотой блистать. Нет уж, насколько лучше подрясник надеть, черную рясу накинуть, белый плащ набросить (и не забыть его снять, когда с красками возишься, чтобы не испачкаться)!

Жил фра Филиппо Липпи в монастырях, писал для церквей и соборов алтарные образы, гонорары ему за них платили аббаты и кардиналы. И вдобавок регулярно получал он жалованье с нескольких мест, где числился капелланом, – это была синекура, рента, которую обеспечили ему покровители.

Но поразительно, при всех этих благах, что давала ему мать-Церковь, не мог никак фра Филиппо отречься от сладостей мирской жизни. А именно – перестать думать о бабах.

Был он настолько «привержен Венере», что при виде женщин, которые ему понравились, был готов отдать последнее ради возможности ими обладать. «И если он не добивался этой возможности никакими средствами, то изображал этих женщин на своих картинах, рассудком охлаждая пыл своей любви»^[1], – так сообщает о нем биограф Джорджо Вазари, искренне удивляясь этой способности Липпи спасать свой разум творчеством от пылающего вожделения. Удивлялся Вазари этому умению потому, что «сублимацией» в XVI веке алхимики именовали возгонку твердых веществ в парообразные, а не то, что позже Фрейд опознает и латинским словом из древней алхимии окрестит. И без нее любой хороший художник с пылкими страстями выжить не может – как мы теперь отлично знаем, а Вазари, автор сотни жизнеописаний великих живописцев и ваятелей, почему-то не догадывался.

Разных женщин любил фра Филиппо Липпи, все ему нравились – и смуглые темноволосые неаполитанки, и русоволосые сероглазые римлянки, и высокие, и низкие, и тонкие, и упитанные – лишь бы рады были поладить с монашком. Однако среди всего этого разврата и веселия всегда был один типаж женщин, который особенно заставлял его сердце биться, печень трепетать, а руки – тянуться к кисточкам. Ведь заполучить этих красавиц он, как правило, не мог, для других эти красавицы цвели, для благородных и богатых.

Фра Филиппо Липпи. «Успение Богоматери» (фрагмент), фреска из цикла «Житие девы Марии». 1466–1469 гг. Собор Сполето

Коренастая фигура в монашеском облачении, смотрящая в упор на зрителя, – это автопортрет фра Филиппо Липпи. Стоящие рядом юноши – его ученики фра Диаманте и Пьерматтео д’Амелиа. На этой фреске они – будто бы часть толпы, присутствующей при смерти Девы Марии. Стоят они на достаточно почетном месте – в изножии ее ложа (в то время как апостолы, настоящие свидетели ее Успения, изображены у изголовья). Для средневековых и ренессансных итальянских художников манера вставлять портреты заказчиков и собственные автопортреты в изображения толпы на больших фресковых циклах была совершенно нормальной. При этом заказчики обычно изображаются в профиль, обращенными к Богу и святым, а вот художники общаются с нами, зрителями.

Цикл фресок в соборе Вознесения Богоматери в Сполето – последняя крупная работа художника. Он перебрался в этот город, чтобы расписать храм, закончив украшение собора в Прато, и скончался в процессе выполнения фресок в возрасте 63 лет. Их завершением занимались его ученики.

Такие дамы часто встречаются в Тоскане, напоминая о том, что она из итальянских территорий – северная, а также о том, что истинная красота полна мягким и ровным свечением, словно солнце, спрятавшееся за облака. Золотой отлив волос и грациозных линий шея, молочной белизны щеки с легким румянцем, чуть болезненный извив спины – это была красота средневековых Мадонн с алтарных картин и статуй в старинных храмах. Красота святых дев и мучениц, чью святость и девственность эти ангельски прекрасные волосы подчеркивали, будто бы жидким нимбом стекая с головы на плечи. Сосуд греха – женщина, низшее существо по сравнению с мужчиной – так внушали священники пастве и друг другу. Но златовласая Мадонна – это царица мира и Небес, светлый образ, которому не зазорно поклоняться. И оттого художники Италии, когда у них возникала надобность писать Мадонну и других святых дев (а возникала она, сами понимаете, в этих краях и этом временном отрезке постоянно), с чистой совестью вдохновлялись реальной внешностью знакомых златовласых дам – наверно, отнюдь не дев, чьих-то жен, а может быть, даже вообще развратниц. Темпера с доскою ведь все стерпят, главное, чтобы художник был хороший и вдохновился как следует.