Удивительным образом посреди всего этого царства благодушия и оптимизма находились редкие скептики – рок-группы, которые были чем-то недовольны, разочарованы или даже рассержены. Они выражали свой настрой в музыке, звучавшей слишком резко, грубо и неблагозвучно. Неудивительно, что большинство современников взирало на них с недоумением, с сочувствием или даже с возмущением. Столь негативные взгляды на жизнь и музыку были не в чести, так что все эти странные коллективы продолжали существовать в довольно маргинальном статусе – их альбомы ютились на нижних строчках хит-парадов (если вообще туда попадали) и получали, как правило, критические или снисходительные отзывы в серьезной музыкальной прессе. Среди сверстников и современников у них было мало единомышленников и поклонников, а редкие последователи еще просто не успели окончить школу и собрать свои собственные группы. Поэтому можно сказать, что практически все они пробивались в одиночку.

Поворотным годом декады стал 1968-й: во Франции и Америке массовые протесты были жестоко подавлены, борец за права темнокожего населения Мартин Лютер Кинг и демократ Роберт Кеннеди убиты, а Советский Союз ввел танки в Прагу и безжалостным образом положил конец «Пражской весне». По всем прикидкам, 1960-е должны были бы закончиться именно в этот момент. Можно было бы предположить, что у многих молодых людей возникнут сомнения в волшебной силе позитивных вибраций, что нигилисты из The Velvet Underground или революционеры из MC5 получат в свои ряды новых поклонников, разочарованных или рассерженных текущей ситуацией. Однако ничего подобного не произошло – движение хиппи и благодушный психоделический рок продолжали свое размеренное шествие, кульминацией которого стал многотысячный «фестиваль мира и любви» в Вудстоке, состоявшийся в августе 1969-го.

Каким бы странным это не казалось, но музыка 1960-х продолжала господствовать и в 1970-е: длинноволосые исполнители, игравшие виртуозный хард-рок и хитроумный прогрессив, на самом деле продолжали развивать все те же хипповые идеи из предыдущего десятилетия – рок-музыка должна быть просторной, импровизационной, художественной и технически изощренной. Шумные, сердитые и не очень умелые исполнители на этом фоне по-прежнему оставались в меньшинстве. Вплоть до 1974 года, когда нью-йоркский клуб CBGB’s открыл двери для этих маргиналов, у них не было ни права голоса, ни собственной сцены, ни названия. Однако все это появилось потом.

Итак, можно смело сказать, что герои этой книги попали не в свое время или, говоря более красиво, опередили его. 1960-е были праздником жизни, на котором они чувствовали себя чужими, – что только усиливало ощущение изоляции.

В силу всего вышесказанного, в Америке 1960-х так и не появилось «панк-сцены» или чего-нибудь хоть немного на нее похожего. Единственным исключением было масштабное течение гаражного рока, которое по ряду признаков предвосхищало «настоящий» панк-рок (и неслучайно поэтому зачастую именуется «гаражным панком»). В остальном же имели место разрозненные, независимые, прямо-таки партизанские действия. В Нью-Йорке действовали The Fugs и The Velvet Underground, на Среднем Западе систему расшатывали MC5 и The Stooges, в Калифорнии практически в одиночку пробивались Flamin’ Groovies. Почти каждая из этих команд существовала (или чувствовала себя существующей) практически в вакууме. Важную роль здесь играла и география США – бескрайние пространства, разделявшие музыкантов, создавали дополнительный эффект изоляции. Большая часть групп ощущала, что плывет против течения в гордом одиночестве, не имея рядом товарищеского плеча (редкое исключение – The Stooges, получавшие поддержку от «старших братьев» из MC5, или лидер The Modern Lovers Джонатан Ричман, «взращенный» The Velvet Underground). Немаловажно и то, что эти группы, столь лихо объединенные историками в единое течение, в реальной жизни могли на дух не переносить своих коллег или даже считать их идейными противниками (достаточно вспомнить ненависть «интеллектуала» Лу Рида к «хулиганам» из MC5). Тем ценнее проследить связи или пересечения (иногда довольно редкие) между этими героями и обнаружить, что, даже действуя в одиночку, они на самом деле являлись частью некой не очень заметной сети или паутины. Но она пока еще не могла серьезным образом портить безоблачную жизнь современников. Значимость этих музыкальных открытий стала очевидна лишь несколько лет спустя, когда 1970-е начали набирать силу – вместе с разочарованием от того, что прекрасная эпоха вместе со всеми ее мечтами сошла на нет. Стало очевидно, что новые времена требуют нового саундтрека, и в этот момент все внимание обратилось, наконец, к панк-року, который исполняли те самые вчерашние школьники, запилившие до дыр свои пластинки The Stooges или Капитана Бифхарта.

Таким образом, времена, о которых идет речь в этой книге, можно назвать доисторическими. Наши герои находились в авангарде, опережали свое время, а это на редкость неблагодарное занятие – хотя бы потому, что благодарность приходится получать не сразу же, от современников, а лишь позже, от потомков. Проку от таких благодарностей иногда не больше, чем от могильного венка. Именно благодарные потомки нарекли музыку The Velvet Underground, The Fugs, MC5, The Stooges, The Modern Lovers и Капитана Бифхарта прото-панком. Однако ценность этого термина представляется неоднозначной. С одной стороны, он легко объединяет очень разных по духу исполнителей, которые смогли предвосхитить панк-рок. Такой термин очень удобен для этой книги в качестве объединяющего термина и универсального ярлыка. Однако он имеет и обратную сторону – сама ретроспективность, заложенная в нем, указывает на «вспомогательность» этих коллективов: мол, они стали ранней, не совсем полноценной фазой развития некоего явления, которое как следует развилось и оформилось несколько позже. Эдакие «уже почти, но еще не совсем». Подобное понимание в корне противоречит взглядам автора. Хочется говорить здесь о полностью самоценных группах с собственным уникальным стилем, которые были ценны, в первую очередь, своей музыкой и своим мироощущением, а не тем, что они на кого-то там «повлияли». Именно по этой причине автор старался не злоупотреблять понятием «прото-панк» или просто «панк», а писать в первую очередь о самих исполнителях и их творчестве. Тем более что именно творчество (а не борьба за философские идеи) было смыслом жизни этих странных музыкантов – тем каналом, в который они направляли все свои силы.

Да, как уже было сказано выше, важной особенностью американских групп (почти всех, упомянутых в этой книге, за исключением идейно заряженных The Fugs и Джонатана Ричмана) была именно их «художественная» ориентированность, стремление играть музыку ради самой музыки. Это еще один слом стереотипа в отношении «панк-рока» и «панк-ориентированной» музыки. Действительно, все эти исполнители активно экспериментировали со звучанием, развивали свой стиль и искали новые средства выражения. Именно по этой причине музыке в данной книге уделено не менее важное место, чем биографическим подробностям. Фрэнк Заппа когда-то заявил, что «писать о музыке – это все равно что танцевать об архитектуре». Такое заявление представляется смелым, но не вполне справедливым – ведь музыка – это такая же часть окружающего мира, как здания, еда и красивые закаты. Почему же нельзя о ней писать? Неудивительно поэтому, что книги с музыкальной аналитикой или сопроводительными комментариями к песням и альбомам продолжают появляться и находить интерес у читателей. Я сам люблю читать подобные тексты, иногда они позволяют услышать по-новому даже хорошо знакомую музыку. В силу этого была взята смелость составить похожие комментарии и к музыке исполнителей, о которых пойдет речь. В худшем случае читатель пропустит эти рассуждения без особой потери для сюжета; в лучшем – забыв про текст, снова включит и переслушает давно знакомый альбом, получит новую порцию удовольствия и, возможно, обратит внимание на детали, которые раньше оставались незамеченными. Тогда главная цель этих описаний будет достигнута.

Мне также показалось интересным и важным включать в текст фрагменты рецензий из современных альбомам журналов и газет. Даже если не все из этих критиков умеют жечь глаголом столь же беспощадно и захватывающе, как Лестер Бэнгс, архивные рецензии дают совершенно уникальное знание – возможность понять, как слышали эту музыку современники, какие ассоциации и ощущения она у них вызывала. Без этого понимания, в свою очередь, не получится до конца понять реакцию, с которой та или иная группа сталкивалась на концертах, понять причины успеха или неуспеха ее пластинок, а также оценить новаторство музыкантов (или отсутствие оного).

Говоря о цитатах из прессы, хочется подробнее сказать об источниках, использованных при работе над книгой. В первую очередь, это собственная, по большей части англоязычная библиотека автора, накопленная им за годы работы над эфирным панк-сериалом и исправно пополнявшаяся с тех самых пор. В каждом случае я старался проштудировать все доступные библиографические источники – тем более что новые книги по этой теме продолжают выходить ежегодно (это, кстати, является хорошим показателем интереса зарубежных читателей и современных западных музыкальных ценностей: если счет обзорных книг по старому хард-, прогрессив- и джаз-року идет на редкие единицы, то новые книги о панк-роке выходят практически каждый год – хотя многие из них, увы, оказываются откровенно пустопорожними). Стоит заметить, что даже в этом изобилии нет книги, которая была бы полностью сосредоточена на нашей теме, – корнях американского панк-рока 1960-х годов.