В ходе исследования мы увидим, что тенденция полагать истинность некоторых таких сведений само собой разумеющейся и не пытаться проверить свидетельства современников или исторических документов породила целый ряд неточностей, приблизительных трактовок и даже фактических ошибок, в результате чего события биографии художника, которая сама по себе изобилует лакунами в разных ее эпизодах, трактуются разногласно до такой степени, что в целом этот запутанный клубок подчас не внушающих доверия трактовок, даже в сравнительно приемлемой своей части, неспособен структурироваться в единое прочное целое. Это ощущение всепроникающей непрочности и неточности побудило нас никому и ничему не доверять изначально. Таким образом, к стремлению представить новые сведения о биографии художника быстро прибавилось сознание настоятельной необходимости беспристрастного критического перечтения, анализа и реинтерпретации известных источников.

Этот путь показался нам единственно торным для достижения наших основных целей: не только по возможности заполнить некоторые лакуны, но и выяснить, до какой степени исторически сложившийся на основе все тех же некритически интерпретированных документов образ Кипренского соответствует реальности его личности.

Прежде чем тщательно проанализировать неизданные материалы и перечитать традиционно используемые для составления биографии Кипренского источники, мы сочли необходимым посвятить несколько слов трем самым главным из числа известных, на которые вплоть до конца XX века опирались концепции большинства биографов художника.

Прежде всего, это воспоминания скульптора Самуила Ивановича Гальберга, приехавшего в Рим осенью 1818 года и вскоре ставшего другом и доверенным лицом Кипренского. Его воспоминания были включены в биографический очерк, опубликованный в 1840 году в журнале «Художественная газета». Как отмечено в предисловии редакции, это краткое собрание отдельных воспоминаний, записанных между 1837 и 1839 годами, то есть в первые годы после смерти Кипренского⁴. Хотя и созданные через двадцать лет после описанных в них событий, они представляют собой свидетельство очевидца и, как мы увидим впоследствии, включают некоторые подробности, исходящие от самого Кипренского, так что воспоминания Гальберга представляются достаточно достоверными.

Воспоминания гравера Федора Ивановича Иордана – это другой случай. Они созданы в первой половине 1870‐х годов, следовательно, много времени спустя после того периода жизни автора, который в них представлен, и сохранились по большей части в редакции его жены Варвары Александровны Пущиной, при участии которой было осуществлено их первое издание⁵. И хотя они являются драгоценным документом эпохи, тем не менее в них достаточно много неточностей, анахронизмов и преувеличений, так что они являют собой своего рода минное поле.

Что же касается воспоминаний Иордана конкретно о Кипренском, то в процессе нашего исследования мы увидели в них не только вполне достоверные сведения, но и такие, к которым следует отнестись с осторожностью или даже вообще необходимо опровергнуть. В оправдание нашей подозрительности по отношению к этому источнику приведем только один пример, поскольку другие неточности Иордана рассмотрены по порядку там, где это необходимо. В главе XXI мемуаров гравера читаем: «Михаил Иванович Лебедев скончался вместе с другом моим и товарищем по Академии, П. И. Пниным, который поехал в Неаполь, чтобы пожить с ним вместе»⁶. На самом деле, Петр Иванович Пнин умер 5 июля 1837 года во время эпидемии холеры в Неаполе, и на основании свидетельства о его смерти мы установили, что он проживал по адресу Ривьера ди Кьяйя, № 226⁷. Через несколько дней, 23 июля, Лебедев тоже стал жертвой эпидемии: но пейзажист жил совсем в другом квартале, по адресу Страда Санта-Лючия, № 28⁸; кроме того, он приехал в Неаполь всего за пару месяцев до смерти и за это короткое время успел повидаться только с декоратором Николаем Степановичем Никитиным⁹. Следовательно, трудно предположить, что в 1837 году Пнин (о котором мы еще вспомним впоследствии) поехал в Неаполь, чтобы «пожить вместе» с художником, лишь недавно приехавшим в город, который к тому же ни словом не упоминает о Пнине в своей переписке.

В целом следует сразу сказать, что в своих мемуарах Иордан слишком часто излагает факты лишь приблизительно и слишком часто придает простым слухам видимость фактов¹⁰.

Теперь перейдем к самой болевой точке – тексту, которому необходимо посвятить специальное внимание: в литературе о Кипренском большое значение придается биографическому очерку журналиста и писателя Василия Васильевича Толбина¹¹, прежде всего благодаря тому, что в нем были впервые опубликованы очень важные, ранее неизвестные документы. В частности, это, по утверждению автора, обнаруженные в бумагах исторического живописца Алексея Тарасовича Маркова, стипендиата Императорской Академии художеств, жившего в Риме в 1830‐х годах, фрагменты писем Кипренского, в которых кроме всего прочего художник пространно и с нежностью пишет о Мариучче.

Эти публикации неизданных писем вызывают некоторую тревогу: ни один другой исследователь никогда не видел их оригиналов, поскольку они оказались утрачены; обстоятельство, которое должно было бы внушить биографам художника определенную осторожность по отношению к ним, но фактически на протяжении полутора веков оно недооценивалось. Даже И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова, основавшие свою работу на большом количестве архивных документов, призывавшие относиться к свидетельствам современников с большой осторожностью, учитывая неизбежные ошибки памяти ввиду возраста мемуаристов, и сравнивать их версии событий с другими источниками и документами¹², – даже они некритически приняли на веру публикации в очерке Толбина. Не является исключением и работа выдающегося знатока жизни и творчества Кипренского Е. Н. Петровой, которая хоть и подчеркнула, что текст Толбина полон «ошибок и неточностей», лишен методологической основы, а его автор поспешен и неаккуратен¹³, но в конце концов почти отступила перед кажущейся ценностью сведений Толбина, приняв их как таковые и имплицитно признав их аутентичность. В этом отношении весьма показательно то, что в книге «Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников» (далее – КПДС) некоторые фрагменты очерка Толбина воспроизведены дважды: в разделе «Свидетельства современников» и, в качестве самостоятельных текстов, в разделе «Переписка».

Посмотрим теперь более конкретно, до какой степени Толбину можно верить. В дневниковой записи от 1853 года критик и переводчик Александр Васильевич Дружинин резко отозвался о нем: «какой-то малоизвестный литератор Толбин <…> преданный пианству и погоне за девками»¹⁴. Некоторую известность Толбину принесла его разгромная статья о картине Александра Андреевича Иванова «Явление Мессии»¹⁵, которую (статью) Иван Сергеевич Тургенев в письме к Полине Виардо в 1858 году назвал «злобной и оскорбительной газетной статейкой»¹⁶. Далее известность Толбина возросла, поскольку он оказался одним из первых биографов других русских художников, но если обратиться к его очерку, посвященному Федору Антоновичу Бруни¹⁷, мы увидим, что он отличается разнообразными неточностями, противоречиями, анахронизмами и манерой цитировать других авторов без указания на источник¹⁸. Другой показательный случай: в современной монографии о творчестве гравера Николая Ивановича Уткина автор утверждает, что «наиболее обстоятельным обзором деятельности Уткина <…> следует считать статью литератора и критика В. В. Толбина»¹⁹; но что же можно сказать о таком пассаже: Толбин пишет, что в 1845 году Уткин отправился в Европу для поправления пошатнувшегося здоровья²⁰, тогда как в действительности эта поездка была предпринята с целью повидаться с коллегами и бывшими соучениками, а также осмотреть самые знаменитые французские, немецкие и итальянские кабинеты эстампов²¹.

Список подобных ляпсусов можно продолжать до бесконечности, но нам важнее более конкретно оценить очерк Толбина, посвященный Кипренскому. Для начала это эпизод с визитом в Рим Людвига Баварского: у Толбина художник отвечает на записку, оставленную ему якобы лично королем, своей собственной, подписав ее без ложной скромности «Roi des peintres» (король живописцев), и эпизод этот является не чем иным, как самонадеянным приспособлением к ситуации знаменитого исторического анекдота о Филиппе IV Испанском и художнике Франсиско де Сурбаране. Сам Толбин однажды уже воспользовался этим анекдотом в своей статье об испанской живописи: «когда Зурбаран, кончив последнюю свою картину в Buen-Retiro, подписывал под нею свое имя и звание королевского живописца, Филипп IV <…> сказал ему: – Прибавь же, однако, Зурбаран, к этой подписи: „и король живописцев“!»²²