Читать онлайн «Работа актера над собой: части 1, 2. Моя жизнь в искусстве»

© ИП Сирота Э. Л. Текст и оформление, 2017

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

К. С. Станиславский (1863–1938)

Вопросы, на которые дает ответ эта книга

БЕЗ ЧЕГО НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА?

Без сценичности и действенности. Даже если актер сидит в кресле, он должен что-то делать и как-то реагировать на происходящее на сцене. Стр. 12

ДЛЯ ЧЕГО НУЖНЫ ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА?

Для того чтобы поведение актера на сцене было естественным, логичным, обоснованным, он должен ясно сказать себе, в какой ситуации находится его герой, о чем думает, что чувствует. И тогда любое действие, совершаемое актером на сцене, станет правдивым и интересным. Стр. 34

ЗАЧЕМ АКТЕРУ УЧИТЬСЯ ОСВОБОЖДАТЬ МЫШЦЫ?

Находясь на сцене, актер может испытать мышечный зажим, и тогда его тело будет словно деревянное. В таком состоянии, думая только о том, как двигаться, он не сможет переживать нужные эмоции. Но специальные упражнения позволят эффективно с этим справиться. Стр. 48

КАК СЫГРАТЬ СВОЮ РОЛЬ ПРАВДИВО?

Нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь неправдой. Но если сразу поверить в происходящее с героем актеру не удается, на помощь приходят действия, движения. Их естественность поможет погрузиться в роль. Стр. 100

ЧТО ТАКОЕ НЕПРЕРЫВНАЯ ЛИНИЯ ДВИЖЕНИЯ И ЗАЧЕМ ОНА НУЖНА АРТИСТУ?

Искусство рождается тогда, когда создается непрерывная линия звука, рисунка, движения. Пока существуют отдельные звуки вместо музыки, отдельные черточки вместо рисунка, отдельные импульсы вместо движения – не может идти речи ни о музыке, ни о живописи, ни о сценическом искусстве. Стр. 196

ПОЧЕМУ ТАК ВАЖНА ПРАВИЛЬНАЯ, ГРАМОТНАЯ СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ?

Плохая речь создает одно недоразумение за другим. Они нагромождаются, затуманивают или совсем заслоняют суть пьесы. Зрители напрягают слух, внимание, ум, чтобы следить за происходящим. Если же это невозможно, они начинают нервничать. Стр. 227

ТЕМПО-РИТМ: В ЧЕМ ЕГО ЗНАЧИМОСТЬ ДЛЯ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ?

Размеренность слогов, слов в речи, движений, четкий ритм их имеют большое значение для правильного переживания. Не самое действие, а именно темпо-ритм может производить прямое и непосредственное воздействие. Стр. 234

Константин Станиславский: «Смысл творчества – в подтексте»

Имя Константина Сергеевича Станиславского (1863–1938, настоящая фамилия Алексеев) известно во всем мире. Он не просто реформировал российский театр, не просто воспитал несколько поколений артистов – Станиславский подарил актерам свою особую систему овладения ремеслом, на разработку которой у него ушло несколько десятков лет. В чем ее суть?

Константин Сергеевич считал, что для успешного воплощения роли, какой бы незначительной она ни была, необходимо полностью погрузиться в создаваемый образ. Актер должен пережить чувства и мысли своего героя, должен «влезть в его шкуру» и продемонстрировать зрителю не себя в роли, а живое воплощение своего персонажа. «Не верю!» – эту фразу слышали от Станиславского те, кто считал, что для успеха артисту достаточно зазубрить текст и вовремя подавать реплики.

«Система Станиславского» начала складываться еще в конце XIX столетия, когда Константин Сергеевич совместно с другим режиссером и драматургом, В. И. Немировичем-Данченко, работал над созданием Художественного театра. На его подмостках не было места наигранности, формализму и излишней условности. Станиславский всегда интересовался новыми веяниями в искусстве – но в то же время не советовал увлекаться «мишурой», заменять классическую школу неуместным новаторством.

Константин Сергеевич утверждал, что существуют определенные приемы актерского ремесла, которые в любом случае помогут создать тот или иной образ. Этими приемами Станиславский всегда охотно делился с учениками. Но одного ремесленничества недостаточно: не подкрепленное подлинным переживанием роли, оно превратит актера в хорошо отлаженный механизм, но не заставит зрителя сопереживать. Также актер должен быть образован, начитан, интеллигентен – невозможно воплощать на сцене образы Шекспира и Данте, но при этом не иметь понятия об истории искусства, традициях и обычаях разных времен…

Литературное наследие Константина Сергеевича довольно обширно, но наиболее известны две его книги – «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», выдержавшие сотни переизданий по всему миру. В них великий режиссер рассказывает о собственном опыте работы в театре и раскрывает тайны актерской профессии: как развить пластику и улучшить дикцию, как работать над образом, как «прочувствовать» своего персонажа, чтобы наконец услышать заветное «Верю!».

В настоящем издании мы предлагаем вам избранные главы из этих двух книг, в которых представлена самая суть актерского ремесла. Но адресовано оно всем без исключения. Достаточно вспомнить слова Шекспира: «Весь мир – театр…» И независимо от того, планируете ли вы покорять театральные подмостки и киностудии, вы, без сомнения, найдете для себя в этой книге много полезного.

Желаем вам приятного чтения. И дарим еще один совет Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве!»

Работа актера над собой. Часть 1

Действие, «если бы», «предлагаемые обстоятельства»

Сегодня мы собрались в помещении школьного театра – небольшого, но вполне оборудованного.

Аркадий Николаевич вошел, пристально оглядел всех и сказал:

– Малолеткова, выходите на сцену.

Я не смогу описать ужаса, который охватил бедную девочку. Она заметалась на месте, причем ноги ее разъезжались по скользкому паркету, точно у молодого сеттера. В конце концов Малолеткову поймали и подвели к Торцову, который хохотал, как ребенок. Она закрыла обеими руками лицо и твердила скороговоркой:

– Миленькие, голубчики, не могу! Родненькие, боюсь, боюсь!

– Успокойтесь, и давайте играть. Вот в чем заключается содержание нашей пьесы, – говорил Торцов, не обращая больше внимания на ее растерянность. – Занавес раздвигается, и вы сидите на сцене. Одна. Сидите, сидите, еще сидите. Наконец занавес задвигается. Вот и все. Легче ничего нельзя придумать. Правда?

Малолеткова не отвечала. Тогда Торцов взял ее под руку и молча повел на сцену. Ученики гоготали.

Аркадий Николаевич быстро повернулся.

– Друзья мои, – сказал он, – вы находитесь в классе. А Малолеткова переживает очень важный момент своей артистической жизни. Надо знать, когда и над чем можно смеяться.

Малолеткова с Торцовым вышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилось торжественное настроение, как перед началом спектакля.

Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицо руками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Пауза обязывала.

Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, но при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза.

Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу.

В конце концов Аркадий Николаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.

Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение со мной.

Меня посадили среди сцены.

Не стану лгать – мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовал себя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать на них внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате – поза, как на фотографии.

Странно! Я всего один раз выступал на сцене, все же остальное время жил естественной человеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть на подмостках не почеловечески, а по-актерски – неестественно. Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят, что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал, что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался и томил.

После меня проделали то же упражнение другие ученики.

– Теперь пойдемте дальше, – объявил Аркадий Николаевич. – Со временем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть на сцене.

– Учиться простому сидению? – недоумевали ученики. – Ведь вот мы сидели…

– Нет, – твердо заявил Аркадий Николаевич, – вы не просто сидели.

– А как же нужно было сидеть?