«Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.

Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.

Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.

Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.

Вы в сетях горизонта, как рыбы!

Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу.

Спешите!

– Ибо завтра не узнаете нас».

Как видим, Малевич здесь говорит голосом библейского пророка. Этот слог с обращениями к «вы» от «я», с зачинами «ибо», «говорю вам», с глаголами в императиве, конечно, указуют на священные книги. Исследовательница творчества Малевича Александра Шатских пишет, что Евангелие «было, судя по всей словесности философа-самородка, его настольной книгой на протяжении жизни, главным референтным метатекстом».

Но, думаю также, что, несмотря на бескнижность, Малевич не мог не заглянуть и в «Так говорил Заратустра». В России, в переводах, можно сказать, сложился свой, русский Ницше, из которого каждый извлекал доступное ему. Ницшеанство носилось в воздухе тех лет. И опосредованно отзывалось через творчество Максима Горького, Андрея Белого, Маяковского, Велимира Хлебникова. Чуткий к семантике звука, Хлебников, вероятно, с памятью о ЗАратустре, называет своего героя ЗАнгези…

Вообще, заявленная Малевичем «бескнижность» вполне может быть частью его мистифицированного автожития, если вспомнить, как он выстроил хронологию создания полотен, переместив поздние работы в ранний период.

После революции появляется удобная площадка для высказывания – газета анархистов-синдикалистов «Анархия», в которой Малевич излагает основные принципы нового искусства. В этой газете он мог свободно высказывать идеи отделения искусства от государства, а также утверждать живопись как таковую. Тем более что он, подобно другим левым деятелям искусства, полагал, что революция совершилась и ради того, чтобы искусство вошло в жизнь не как украшение, а как составная часть жизни.

Эту мысль Малевич десять лет спустя отточил до формульности: «Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, ибо только с этим условием жизнь может быть прекрасной».

В первой же опубликованной в «Анархии» статье, которую вернее будет назвать прокламацией, подписанной тремя фамилиями (Ал. Ган, А.Моргунов, К.Малевич), воздается «жрецам буржуазного вкуса». Бенуа и Тугендхольд называются собирательно, причем имя Бенуа упоминается трижды! Концовка прокламации вполне в духе времени:

«Прочь с дороги, палачи искусства! Подагрики, вам место на кладбище.

Прочь все те, кто загонял искусство в подвалы. Дорогу новым силам!

Мы, новаторы, призваны жизнью в настоящий момент отворить темницы и выпустить заключенных»^[5].

В последующих статьях Казимир Северинович выскажет все, что он не успел высказать в дореволюционное время. Его проективные идеи здесь еще перегружены полемическими выпадами в адрес художников и критиков, которых он считал стоящими на пути новейшего искусства. Прежде всего почти уже нарицательный Бенуа, который, вероятно, даже не знал о существовании газеты «Анархия»…

Статьи Малевича в газете «Искусство коммуны» и журнале «Изобразительное искусство» в 1919 году более сфокусированы на конкретных проблемах. Он пишет о том, каким должен быть современный музей, какие памятники можно считать отвечающими современности. В этих статьях преобладает прагматизм художника, который твердо стоит на своей позиции новатора. В этом ряду выделяется статья, названная просто «О поэзии», напечатанная в журнале «Изобразительное искусство».

Надо сказать, что при всем отрицании Малевичем искусства образов, поэтичности, он как раз в своих текстах показывает владение образностью и поэтичностью. Поэтические тексты Малевича собраны Александрой Шатских в отдельный раздел в пятом томе и изданы книгой «Казимир Малевич. Поэзия» (М., 2000). Название совершенно правильное, возвращающее к исконному значению поэзии как творения. Именно так и понимал поэзию Казимир Малевич, сближая поэтический поиск с поиском живописным. В своих заметках о поэзии он особо подчеркивал приоритет звучания, совпадая не только с Крученых и с Хлебниковым, который говорил о «звуколюдях», но и с Кандинским, назвавшим книгу своих поэтических текстов «Звуки». В то же время сами тексты Малевича, за исключением нескольких заумных, представляют собой ответвления от его трактатов, а, воможно, своеобразные конспекты этих трактатов, которые сами по себе насыщены глубокой образностью. В словописи Малевича все взаимосвязано, взаимозависимо. В сущности, говоря словами Хлебникова, он писал своеобразную «Единую книгу», то тезисно, то развернуто проговаривая важные для него идеи. В тексте «О поэзии» Малевич, видимо, в параллель к своим размышлениям о живописи затрагивает онтологические свойства поэта. Таковыми он полагает ритм и темп. И сам поэт – это форма:

«Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир».

«Он сам как форма есть средство, его рот, его горло – средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог».

Здесь Малевич совпадает со своим единомышленником Алексеем Крученых, который выдвигал похожую максиму: «Поэт зависит от своего голоса и горла».

То есть оба художника уже предвидели перформативность и фактически ее утверждали. Вероятно, под влиянием Крученых Малевич написал несколько заумных текстов. Заумное он сополагал вначале с алогизмом, а затем с беспредметностью. И даже одно время выдвигал новое направление в изобразительном искусстве «заумный реализм». Он писал, что считает поэта Алексея Крученых «одним из главных врачей поэзии… альфой заумного». Сербская исследовательница русского авангарда Корнелия Ичин пишет: «И Крученых, и Малевич своим творчеством разрушали фундамент, на котором держались поэзия и живопись. Поэзия обращалась уже не к слову, наполненному смыслом, а к звуку и к букве; живопись отрекалась от предметного мира и шагнула в сторону света, сознания и возбуждения духа»^[6].

В одном из писем 1913 года к теоретику и художнику Михаилу Матюшину (в том же году они вместе работают над оперой по тексту Крученых «Победа над Солнцем»), он писал: «… Я начинаю познавать, что в этом заумном есть тоже строгий закон, который даст право на существование картин. И ни одна линия не должна быть черчена без сознания сего закона, только тогда мы живы»^[7].

1910-е годы были для авангарда годами бури и натиска. С началом двадцатых наступает новый этап – утверждения нового искусства. И для этого нужны последователи, ученики. Малевич это понял, может быть, раньше других. Начинается его путь педагога. Краткое время в Москве и затем Витебск, где он и выдвигает идею утвердителей нового искусства – УНОВИС, в честь которого назовет Уной новорожденную дочь.

В Витебске Малевич передает свой опыт молодым художникам и работает над текстами. Полностью меняет кисть на перо, полагая, что сможет объяснить, утвердить найденное, постигнутое. Главная задача – утверждение беспредметности.

«Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству», – писал он в брошюре-манифесте 1915 года. Но этого утверждения ему оказалось недостаточно, когда он столкнулся с реакцией современников и с необходимостью донести свои идеи до учеников.

И Малевич погружается в письмо, словно в аналог беспредметной чистой формы. Подобно тому как он записывал поверхность холста чистой, свободной от предмета живописью, он записывает листы бумаги словами, утверждающими, что все видимое есть только представление. Это слово он почерпнул из русского названия книги немецкого философа Артура Шопенгауэра «мир как воля и представление», которую он, по его словам, увидел в витрине книжного магазина, но не читал. И само слово интерпретировал по-своему, как то, что нам представляется и как мы это представляем.

Вот на удачу фрагмент из основного труда:

«Бог построил совершенство (общежитие). Но из чего построил, зачем и какие причины побудили его строить, какие цели и смысл был в его совершенстве?

Все это пытается разобрать человеческое представление – разбирает то, что представило себе. Но так как всякое представление – не действительность, то и все разбираемое представление не может быть действительностью. Следовательно, все разбираемое – ничто, т. е. Бог, вошедший в покой. И получилось, что ничто было Богом, – пройдя через совершенства, стало тем же ничем, ибо и было им.

„Ничто“ нельзя ни исследовать, ни изучить, ибо оно „ничто“. Но в этом „ничто“ явилось „что“ – человек, но так как „что“ ничего не может познать, то тем самым „что“ становится „ничто“»^[8].